Vorzugsmaße im Bauen

            »Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden,« sagte Goethe heute, »wo ich die Baukunst eine erstarrte Musik nenne. Und wirklich, es hat etwas; die Stimmung, die von der Baukunst ausgeht, kommt dem Effekt der Musik nahe.

Johann Peter Eckermann           23.03.1829

Über dreitausend Jahre bemaßen Baumeister bedeutende Bauten und Tempel in musikalischen Intervallverhältnissen nach geometrischen Gesetzen und Proportionen. Maße wurden mit menschlichen Körperteilen benannt. Schritt, Elle, Fuß, Handbreit, Fingerbreit standen untereinander in Verhältnissen, die über Jahrhunderte tradiert wurden. Menschliche Maße waren die Grundlage dieser Maßsysteme. Eine Beziehung zur Musik gab es in diesen frühen Zeiten schon dadurch, dass Blasinstrumente wie die griechische Doppelflöte Aulos in ihrer Stimmung auch Maßstrecken für die Schwingungslänge folgten. Als von den Griechen die ersten Orgeln, Organon genannt, gebaut wurden (Mitte 3. Jhd. v. Chr.), folgten sie mit den Längen der Pfeifen den Maßen, die auch für Bauten verwendet wurden. Die spätere Bezeichnung der Oktaven mit dem entsprechenden Fußmaß zeugt von der engen Verbindung dieses gebräuchlichsten Baumaßes mit der Musik. Intervall und Proportion folgen gleichen Zahlenverhältnissen. Der Vorsokratiker Pythagoras (6. Jhd. v. Chr.) lehrte Zahlenverhältnisse als Gesetze der Natur.

Die Architekten der Renaissance wetteiferten miteinander um die ‚schönsten‘ Proportionen ihrer Bauten. Die Lust an angenehmen Proportionen in der gegenwärtigen Architektur ist einer Bemaßung mit Baurastern gewichen, die den Bedürfnissen der Einrichtung (mit ergonomischen Maßen) und dem optimierten Platzbedarf der Nutzer angepasst ist. Ist uns der Anspruch, angenehme Proportionen in der industriellen Baumarktwelt zu nutzen vergangen?

Siehe (http://www.minotavros.de/2018/06/intervallsymmetrie/ ).  

Innerhalb einer Oktave hören wir in westlicher Musik 7 Töne (z.B. c,d,e,f,g,a,h,). Der 8. Ton (im B. c‘) ist die Oktave des 1. Tons. Oder chromatisch 11 Töne (alles Halbtöne) ist der 12. Ton wieder die ‚Oktave‘. Den 8. bzw. den 12. Ton hören wir als gleichen Ton wie den 1. nur eine Oktave höher oder tiefer. Er entsteht durch Verdoppelung/Halbierung der Frequenz bzw. Halbierung/Verdoppelung der Wellenlänge. Mathematisch ausgedrückt entspricht die Oktavierung einer logarithmischen Zahlenreihe mit der Basis 2, genannt Logarithmus Dualis, geschrieben log2, abgekürzt ld. ld mit Numerus 1 ergibt den Exponent 2, mit 2 = 4, mit 3 = 8, mit 4 = 16 usw..

Unser Gehör reagiert sowohl in der Tonhöhe wie beschrieben auch in der Lautstärke logarithmisch. Unsere Wahrnehmung mit dem Gehör ist eine physiologische Eigenschaft, ein Naturgesetz. Ähnliches können wir optisch wahrnehmen, wenn wir Proportionen in verschiedenen Größen sehen. Ein Quadrat bleibt ein Quadrat in welcher Größe auch immer. Jede Proportion hat wie in der Musik ein Intervall einen eigenen Charakter.

Es wäre einfach, die aus Erkenntnissen der Antike entstandenen physiologischen Proportionen aus der Musik für Vorzugsmaße im Bauen zu nutzen. Natürlich müssen darin bisher genutzte Standartmaße wie z.B. das Fuß-Maß von 30 cm oder das Metermaß enthalten oder gar maßgebend sein. Versuchen wir es. Die Maßreihen im ‚LdModul‘ sind hier abrufbar.

Die Begründung für drei Maßreihen werden hier erläutert.

Intervallsymmetrie

Heraklit schimpfte über Pythagoras, sein Wissen, mit dem er sich brüstete, habe er auf seinen Reisen nach Ägypten dort von den gelehrten Priestern erhalten (B81 & B129).

Pythagoras hat nicht aufgeschrieben, was er hinter einem Vorhang seinen Schülern verkündete. Heute würden wir ihn einen Guru nennen. Umso wirksamer konnte er seine Zuhörer überzeugen, dass alle Erkenntnis über das, was ist, mit Zahlen zusammenhängt. Die Faszination der von ihm verkündeten Zahlenwelt wirkt noch heute: Unsere westlich-abendländische Musiktheorie basiert immer noch auf den Zahlenverhältnissen, die er den Tonintervallen zugrunde legte. Sie sind keine beliebigen Erfindungen seines Geistes, sie finden sich in den Resonanzen der von uns so genannten Obertöne. Die Physik der Resonanzen innerhalb einer Oktave erkannte er als einfache in Brüchen bezifferte Verhältniszahlen. Als Beispiel hier eine Liste der heute noch gültigen chromatischen (d.h. aus Halbtönen bestehenden) Naturtonreihe.

Die Frequenzen der unten notierten Töne einer Oktave sind bezogen auf den Kammerton a‘= 432 Hz. Warum 432 Hz für den Stimmton a’? In Stimmkonferenzen von Musikern, zuletzt 1939 in London, einigten sich die Beteiligten auf 440 Hz. Anfang des 19. Jhdts. machte der deutsche Physiker und Astronom Chladni einen Vorschlag, der auf dem Sekundenpendel (1 Sekunde/Schwingung) beruhte. Seine Frequenz = 1 Hz,  8 x oktaviert = 512 Hz schlug er vor für das 2 gestrichene c (c”) und eine kleine (pythagoräische) Terz tiefer 432 Hz für den Stimmton a’. Diese physikalisch aus der Tageszeit (60 x 60 x 24 sec) abgeleiteten  Frequenzen erzeugen wie unten gezeigt in der pythagoräischen Naturtonreihe eine Wellenlänge von 120 cm für die Prime, einem Maß, das 2 Oktaven höher unserem Fußmaß von 30 cm entspricht, einem weit verbreiteten Rastermaß im heutigen Bauen.
Frequenzen und Wellenlängen aller Töne aus dem Bereich, den wir hören können in der beschriebenen Stimmung für den Kammerton a’ = 432 Hz, sind hier aufgelistet.

        Produkt        
Intervall Verhältnis Hz Ton d. Verh. Ton Hz Verhältnis Intervall
Prime 1/1 288 d’

2

d” 576 2/1 Oktave
kl. Sekunde 16/15 307,2 es’

2

cis” 540 15/8 gr. Septime
gr. Sekunde 9/8 324 e’

2

c” 512 16/9 kl. Septime
kl. Terz 6/5 345,6 f’

2

h’ 480 5/3 gr. Sexte
gr. Terz 5/4 360 fis’

2

b’ 460,8 8/5 kl. Sexte
Quarte 4/3 384 g’

2

a’ 432 3/2 Quinte
Tritonus 2/Wurzel(2) 407,29 gis’

2

as’ 407,29 2/Wurzel(2) Tritonus

Das Faszinierende daran ist die Symmetrie der in der Tabelle gegenübergestellten Komplementärintervalle mit deren Frequenzen von Prime zu Quarte und Quinte zu Oktave deren Produkt der Verhältnisse alle den Wert 2 ergeben. Ein reziprokes Ergebnis errechnet sich aus der Tabelle der Wellenlängen der gleichen Oktave mit dem Wert ½.

Wellenlängen der Tonschwingungen einer Oktave bezogen auf die Länge von 4 Fuß = 1.200 mm für die Prime

        Produkt        
Intervall Verhältnis mm Ton d. Verh. Ton mm Verhältnis Intervall
Prime 1/1 1200 d’  1/2 d” 600  1/2 Oktave
kl. Sekunde 15/16 1125 es’  1/2 cis” 640   8/15 gr. Septime
gr. Sekunde 8/9 1066,667 e’  1/2 c” 675   9/16 kl. Septime
kl. Terz 5/6 1000 f’  1/2 h’ 720  3/5 gr. Sexte
gr. Terz 4/5 960 fis’  1/2 b’ 750  5/8 kl. Sexte
Quarte 3/4 900 g’  1/2 a’ 800  2/3 Quinte
Tritonus Wurzel(2)/2 848,5281 gis’  1/2 as’ 848,5281 Wurzel(2)/2 Tritonus

Was Pythagoras noch nicht benennen konnte, war ein Zahlenwert für das Intervall zwischen Quarte und Quinte. Erst ein Schüler von Pythagoras, Hippasos von Metapont, erklärte das Vorhandensein von irrationalen Zahlen, d.h. Zahlenwerte, die sich nicht mit einem Bruch aus ganzen Zahlen bemessen lassen. Dieser Wert, der auch als Halboktave bezeichnet wurde, müsste mit sich selber multipliziert den Faktor 2 oder reziprok ½ ergeben. Das ist in unserer Schreibweise die Wurzel aus 2.

Dafür gab es Annäherungswerte, die von Pythagoras-Apologeten in großzahligen Brüchen (45/32, 729/512, 1024/729) berechnet wurden. (Die Wellenlänge ließe sich geometrisch sehr einfach als Diagonale im Quadrat mit den Seitenlängen der Prime darstellen.) Diese exakte Mitte der chromatischen Tonleiter einer Oktave, wurde entsprechend einem Intervall, das drei Ganztöne überspannt Tritonus genannt. Pythagoras machte es sich einfach, für ihn gab es diesen Ton nicht.

In der Musikgeschichte späterer Zeiten spielte dieser Ton eine seltsame Rolle. Seine Eigenschaft ihn nicht als Oberton erzeugen zu können, hatte zur Folge, dass er als diabolus in musica oder als passus duriusculus bezeichnet wurde. Mit dem letztgenannten Wort sollte das Übertreten einer Grenze, das Erreichen von Unmöglichem ausgedrückt werden. Das interessierte im Mittelalter die Alchemisten, die nach einer Lösung von scheinbar unmöglichen Verwandlungen suchten. Was sie für diesen Ton wissen wollten, war die quinta essentia, die Erkenntnis dieses mystifizierten Tons zwischen Quarte und Quinte, der sich als Intervall auch so unharmonisch-teuflisch anhörte. Wenn wir Heutigen nach der Quintessenz befragt würden, hätten wir es einfach. Sie heißt Wurzel 2.

In der folgenden Tabelle sind die Differenzverhältnisse zwischen den einzelnen Halbtonintervallen hinzugefügt:

        Produkt        
Intervall Verhältnis Differenz Ton d. Verh. Ton Differenz Verhältnis Intervall
Prim 1/1   d’ 2 d”   2/1 Oktave
    16/15       16/15    
kl. Sekunde 16/15   es’ 2 cis”   15/8 gr. Septime
    25/24       25/24    
gr. Sekunde 9/10   e’ 2 c”   5/9 kl. Septime
    27/25       27/25    
kl. Terz 6/5   f’ 2 h’   5/3 gr. Sexte
    25/24       25/24    
gr. Terz 5/4   fis’ 2 b’   8/5 kl. Sexte
    16/15       16/15    
Quarte 4/3   g’ 2 a’   3/2 Quinte
    ~       ~    
Tritonus 2/Wurzel(2)   gis’ 2 as’   2/Wurzel(2) Tritonus

Auch hier finden wir eine Symmetrie innerhalb der Halbtöne zwischen Prim und  Quarte und analog zwischen Quinte und Oktave.

Wir haben nun die mehrfache Symmetrie der Intervalle einer Oktave als mathematische Grundform der Entwicklung der Tonreihen in der abendländischen Musik vor Augen. Ihre Schönheit kann uns – ergänzt um ein Missing link – wie die Jünger des Pythagoras im Geist beleben.

Der vermessene Mensch

im Netzt der Geometrie

Maßverhältnisse des Menschen wurden durch die Jahrhunderte hindurch in Zeichnungen mit geometrischen Netzen illustriert. Was dabei auffällt, ist, dass fast alle diese Zeichnungen eine männliche Figur als Maßstab nahmen.

Der Mann, das Maß aller Dinge?

In jeder Landschaft waren Abweichungen von den Urmaßen (Rolf C. A. Rottländer, Antike Längenmaße) üblich. Jeder Herrscher (immer Männer) bestimmte, was unter seiner Regierung als Maßstab galt. Erste Ansätze auch Frauen in Maßstabszeichnungen darzustellen finden sich in der Renaissance z. B. bei Dürer. Die großen Baumeister wie Vitruv (1. Jhd. v. Chr.) und später in der Renaissance Leon Battista Alberti, Andrea Palladio, Leonardo da Vinci, Filippo Brunelleschi bis hin zur modernen Zeit Le Corbusier (Modulor) folgten der antiken Tradition mit Baumaßen, die aus der Vermessung von ideal geformten Männerfiguren abgeleitet wurden. Die Stimmung der Bauten mit daraus abgeleiteten Proportionen entsprach dem Bedürfnis nach machtvoller Repräsentation.
Wir erleben heute durch den Einfluss starker Frauengestalten eine zunehmend veränderte Welt. Könnte das dazu führen, dass wir den tradierten Maßskalen heute Maßskalen hinzufügen, die aus ideal geformten weiblichen Figuren abgeleitet sind? Können wir erwarten, dass die Stimmung von danach bemessenen Räumen eine spürbar weibliche ist?
Um diese Fragen zu beantworten, können wir erst einmal untersuchen, was die alten Maßskalen charakterisiert. Was bestimmt das Verhältnis der alten Maßeinheiten? Die maßgebende kleinste altrömische Maßeinheit über viele Jahrhunderte war der digitus (Fingerbreit). Größere Maßeinheiten waren
1 Handbreit (palmus) = 4 Fingerbreiten (digiti)
1 Fuß (pes) = 16 Fingerbreiten (digiti)
1 Elle (cubitus) = 24 Fingerbreiten (digiti)
1 Schritt (gradus) = 40 Fingerbreiten (digiti)
1 Doppelschritt (passus) = 80 Fingerbreiten (digiti)
1 Rute (pertica) = 160 Fingerbreiten (digiti)
1 Meile (mille passus) = 8000 Fingerbreiten (digiti)
Es springt ins Auge, dass all diese Maßeinheiten von der Zahl 4 dominiert werden. Wo bleibt die 3? Ihre Unterdrückung bei Baumaßen kann nicht daran liegen, dass frühe Zahlensysteme duodezimal rechneten. Im Gegenteil, die Teilbarkeit von duodezimalen Werten in 3 und 4 Teile war ein Vorteil, der in vielen Variationen (z.B. Zeitmessung, Gradeinteilung des Kreises, Zahl der Monate im Jahr usw.) noch heute genutzt wird.
Wo also bleibt die Drei?
Sie ist in vielen Bereichen eine Zahl der Frauen. In vorgeschichtlicher Zeit feierten Frauen die drei Mondphasen zunehmend, voll und abnehmend in monatlichen Fruchtbarkeits-Riten. Die daraus abgeleitete Trinität in fast allen Urreligionen, deren Hauptansinnen Fruchtbarkeit war, bestimmt noch heute den Charakter vieler Religionen (wenn auch mit männlicher Besetzung ohne Fruchtbarkeitsanspruch). Die zunehmende Verdammung weiblich fruchtbarer Kraft durch ihre symbolhafte Verbindung mit der Schlange als Trägerin der Sünde zugunsten einer herr-lich apollinischen Macht verdrängte die Zahl 3 aus ihrer ursprünglichen Bedeutung. Konsequenterweise auch in den Maßsystemen.
Schauen wir noch einmal zurück.
Unser Maß für eine Elle (cubitus) wird heute mit 24 digiti angegeben. Die Elle in antiker Zeit hatte eine besondere Bedeutung. Sie galt als Urmaß.
Als ältester Maßstab, den wir kennen, gilt ein schwerer, ca. 1,10 m langer Kupfermaßstab aus dem 3. vorchristlichen Jahrhundert. Er wurde in Mesopotamien, im Tempel von Nippur gefunden.

Auf diesem Maßstab dominiert eine Elle von 30 Zoll.
Weitere Beispiele aus sumerischer und babylonischer Zeit:
1 (Rohr)/Kanu = 6 Nippurellen
1 (UŠ) Še = 60 Nippurellen
1 Ner = 600 Nippurellen

Wir sehen, am Beginn des Messens mit festem Maßstab ist die Zahl 3 in einem vorherrschenden Sexagesimalsystem noch nicht verdrängt. Im Gegenteil, sie beherrscht die frühe Maßwelt.
Bei ägyptischen und in der Folge griechischen und römischen Maßen dominierten Verdoppelungen und damit wurde die 3 aus den Maßsystemen analog mit zunehmendem Patriarchat bis auf den heutigen Tag verdrängt.
Versuchen wir nun weibliche Proportionen mit männlichen zu vergleichen bzw. gegenüber zu stellen. Wo finden wir Beispiele, die den menschlichen Körper in idealisierter Weise darstellen?
Der Apollo von Belvedere ist eine antike Marmorskulptur, deren Gestalt in der Renaissance als ideale männliche Figur gefeiert wurde. Das weibliche Pendant dazu ist die Venus Medici, eine Marmorskulptur, die nach dem Vorbild der von Praxiteles (um 400 v. Chr.) geschaffenen Aphrodite von Knidos gestaltet wurde.
Beide Figuren hat Albrecht Dürer in seinen zahlreichen Proportionsstudien um das Jahr 1504 gezeichnet, um sie dann in seinem berühmten Kupferstich Adam und Eva (mit verdeckenden Blättern vor den Schamzonen) darzustellen.
Als Beispiel nutzen wir eine seiner ohne Scheu vor menschlicher Nacktheit gezeichneten Proportionsstudien in folgender Skizze.

Die Bemaßung am Rande zeigt, was im Einzelnen gemeint ist:
Das idealisierte Größenverhältnis von weiblicher zu männlicher Figur entspricht 15:16. In der Musik ist das eine kleine Sekunde, ein Halbton. Schon in diesem Zahlenverhältnis erkennen wir die unterschiedlichen Zahlenwelten, die 3 in 15 und die 4 in 16.
Durch die kleine Sekunde oder genauer die kleine Terz werden Molltonarten bestimmt. Wenn wir deren Charakter mythologisch beschreiben wollten, spüren wir im Moll eine dionysische Empfindung im Gegensatz zum apollonisch hellen Dur. Dionysos, Zeus der Frauen, Sohn der Semele, der dionysischen Ur-Frau (K. Kerényi) mit Bezug zur Unterwelt, dem fruchtbaren Bauch.

Das Verhältnis von Kopfgröße zur Körpergröße wird traditionell beim Mann mit 1:8 angegeben. Bei der weiblichen Figur finden wir ein Verhältnis von 1:7,5, die Kopfgröße ist bei beiden Geschlechtern gleich (!).
Die Beinlänge der männlichen Idealfigur verhält sich zur Körpergröße wie 4:8. Das entspricht einer Halbierung der Körpergröße. Bei der weiblichen Figur sehen wir ein Verhältnis von 3,5:7,5, oder 7:15, die Beinlänge verhält sich zur restlichen Körpergröße wie 7:8, ist also proportional kürzer als bei der männlichen Figur.
Der Nabel der gezeigten Frau wird in Höhe von 3:5 der gesamten Körperhöhe dargestellt. Das entsprechende Verhältnis beim Mann ist 5:8. Beide Verhältniszahlen sind in der Fibonacci-Zahlenreihe enthalten und zwar hintereinander.

Was sind Fibonacci-Zahlen?

Die nach dem italienischen Mathematiker Leonardo da Pisa, genannt Fibonacci, benannte Zahlenreihe entsteht durch Addition einer Zahl mit der jeweils nächsten Zahl. 0,1,1,2,3,5,8,13,21,34 usw. Das Besondere daran ist, dass sich die Zahlenverhältnisse, je höher die Zahlen sind, an die Verhältniszahl im sogenannten Goldenen Schnitt (1: ½ ∗(√(5 )−1)=1:1,6180) annähern. Bereits in der 13. zur 14. Zahl (144/233) ist das Ergebnis bis auf die 4. Nachkommstelle identisch mit der Verhältniszahl im Goldenen Schnitt. Ein Versuch, diese Proportion im heutigen Bauen maßgebend zu verwenden (Le Corbusier, Modulor) musste daran scheitern, dass im Bauen Elemente verschiedenster Proportionen verwendet werden. Nur mit einer Proportion zu planen wäre das gleiche, wie in der Musik nur einen Ton erklingen zu lassen oder in der Malerei nur eine Farbe zu verwenden wie dies Yves Klein le Monochrome in seinen Bildern mit Begleitung einer Cellistin, die nur einen Ton (mit wechselndem Vibrato) spielte, tat.

Wenn wir die oben beschriebenen Maßverhältnisse in metrische Maße übertragen, können wir mit Hilfe der alten Maßeinheiten, besonders dem kleinsten Maß, dem digitus, feststellen:
Die idealisierten Größenverhältnisse von Mann zu Frau entsprechen 96:90 digiti. Ein digitus misst unter Zugrundelegung eines Fußmaßes von 30 cm 30/16 = 1,875 cm. Daraus errechnet sich für standardisierte Körpergrößen eines Mannes 180 cm und für eine Frau 168,75 cm.

Der Aufschrei, jeder Mensch hat sein eigenes Maß, ist berechtigt. Natürlich ist das so. Hier aber geht es um Proportionen. Und diese lassen sich nur an standardisierten Maßen demonstrieren. Unter diesem Aspekt dienen 3 Zahlenreihen, die als Vorzugsmaße im Bauen eine nötige Orientierung geben. Eine blaue Reihe basiert auf dem Fußmaß von 16 digiti = 30 cm. Dieses Maß entspricht den gegenwärtigen Vorzugsmaßen im Bauen in Europa (außer den engl. Maßen, die wir nach dem Brexit in Europa vernachlässigen können). Eine rote Reihe transponiert die Maßreihe in weibliche Maße mit einem Fußmaß von 15 Digiti = 281,125 cm. Eine schwarze Reihe basiert auf der Schrittlänge von 40 digiti = 75 cm. Die Schrittlänge war in der römischen Architektur durch die theoretischen Grundlagen von Vitruv (1. Jhdt. v. Chr.) ein bevorzugtes Baumaß. Wegen seiner Bedeutung im Bauen ist es hier (ohne geschlechtstypischen Bezug) aufgenommen.

Eine Besonderheit sei noch erwähnt: Die drei Maßreihen haben ein gemeinsames Vielfaches von 225 cm. Die idealisierten Körpergrößen verhalten sich zu diesem Maß wie 225:5 x 4 = 180 cm (männl.) und 225:4 x 3 = 168,75 cm (weibl.). Auch hier kann man die Vorherrschaft der 4 für das männliche Maß und der 3 für das weibliche erkennen. Das idealisierte Schrittmaß verhält sich zu diesem Maß wie 225:3 = 75 cm.
Die Maßreihen können hier aufgerufen werden.

Tertialastrologie

Die astrologische Tradition der Neuzeit teilt das Jahr in vier Quartale gemäß der heutigen Teilung nach Jahreszeiten ein. Das scheint naheliegend und entspricht dem Bedürfnis, Teilungen in männlicher Welt zu vierteilen (Jahreszeiten, Tageszeiten, Uhrzeiten, Himmelsrichtungen usw.).
In Urzeiten mit weiblicher Präsenz in übersinnlicher Wahrnehmung der drei Mondphasen zunehmend, voll und abnehmend (die vierte Phase der Nichtwahrnehmung als Neumond ist eine männliche Erweiterung) entstand ein Gespür für dreigeteilte Rhythmen im Lebenszirkel. Frühe Fruchtbarkeitsriten begründeten die Trinität der Mondphasen als Lebensrhythmen, die wir heute noch in religiöser Gestalt verehren.
Unser Sternenhimmel wurde in der sphärischen Astronomie Anfang des 20. Jahrhunderts mit internationaler Übereinkunft in Sternbilder aufgeteilt. In der Ekliptik markieren 12 Sternbilder analog zu unseren Monaten den Durchgang der Erde um die Sonne. Die 12 ist durch 3 und durch 4 teilbar. Die moderne Astrologie hat sich in männlicher Manier für vier Quartale mit eigener Bedeutung (Leib, Seele, Geist und Transzendenz) entschieden.
In hellenistischer Zeit beschrieb Platon (im Timaios) vier Elemente (Feuer, Erde, Luft und Wasser), die wir heute noch als Grundlage einer Welterklärung wie auch in der Astrologie nutzen. Durch eine Zuordnung dieser vier Elemente und morphologischer Göttergestalten zu jedem der 12 Sternbilder werden entsprechende Charakteristiken zur Deutung individueller Eigenschaften fragender Menschen gedeutet.
Von den vier o.g. Elementen können nun nur drei einem Quartal zugeordnet werden.
Würden sie als Vierergruppe (Feuer, Erde, Luft und Wasser) den Sternbildern zugeordnet, so hätten wir drei Phasen des Jahres (Tertiale) wie in weiblich geprägter früher Zeit: Eine aufgehende Frühlingszeit (von März bis Juni), eine volle Sommerzeit (von Juli bis Oktober) und eine untergehende Herbst-/Winterzeit (von September bis Februar). Gefühlt sind diese Tertiale dem menschlichen Empfinden vertraut.
Hinzu kommt, dass die heute übliche Astrologie die 4 Quartale in der Radix mit den oben erwähnten Gattungen charakterisiert: Leib, Seele, Geist und Transzendenz. Die Transzendenz ist heute in unserer wissenschaftlich geprägten Welt kaum noch darstellbar. Für die Tertiale reichen die drei Gattungen Leib, Seele und Geist. Siehe hierzu
http://www.minotavros.de/2012/06/leib-seele-geist-3/
Tabellarisch sieht das so aus.
Natürlich können jetzt nicht alle Astrologie-Bücher umgeschrieben werden. Dazu gibt es zu viele männliche Astrologen. Aber den weiblichen mag dieser Text in einem zunehmend weiblich geprägten öffentlichen Bewusstsein eine Anregung sein.
Wen es astrologisch interessiert: meine Geburtsdaten sind 24.04.1938, 0.44 h, in Brandenburg a.d. Havel.

Kritik der Ästhetik

Der Begriff Ästhetik verdankt seine Geburt in der Philosophie der Neuzeit einem Buch, das Alexander Gottlieb Baumgarten 1750 unter dem Titel Aesthetica veröffentlichte. Er hat es abgeleitet vom griechischen Verb αισθάνεσθαι = mit den Sinnen und übertragen mit dem Geist wahrnehmen. Er begründete im ersten Abschnitt seines Buches das absolute ästhetische Streben nach Wahrheit als eine επιστήμη αισθητική = eine ästhetische Wissenschaft. Im §1 schreibt er: Die Ästhetik ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis. Im §14 heißt es, Ziel der Ästhetik ist die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher. Dies aber ist die Schönheit. In §132 schreibt er über die ästhetische Würde: Das Erhabene ist die positive Würde des Menschen. Er übernimmt von Dionysios Longinos (1. Jhd. n. Chr.) dessen Wort περι ύψους = über das Erhabene als Stilbegriff.
40 Jahre später übernimmt Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) das Erhabene als Begriff. Er relativiert das Schöne als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens, weder nützlich noch moralisch gut. Im Gegensatz dazu absolutiert er das Erhabene als das, was schlechthin groß ist.
Gegenstand meiner Kritik der Ästhetik ist dieses letzte Absolute in der Kant’schen Philosophie zu relativieren. Zum Text hier klicken.

Das ‚Kretische Labyrinth‘

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Deutung eines weltweit verbreiteten Symbols

Die als “Kretisches Labyrinth” bekannten Doppellinien sind choreographische Leitlinien eines von Homer und Plutarch beschriebenen Tanzes, einem rituellen Balztanz aus minoischer Zeit, dem Geranos.

Jede Untersuchung über das Labyrinth
müsste vom Tanz ausgehen.
(Karl Kerényi)

 

Labyrinth

Λαβύρινθος. Mit diesem vorgriechischen Wort, das vermutlich lautmalerisch Eingang in die griechische Sprache und Schriftform fand, verbinden wir verschiedene Dinge.

Einerseits verstehen wir darunter ein ‚labyrinthisches‘ Gebilde. Eine Höhle, ein Haus mit vielen Gängen, eine ausweglose Situation, ein verwirrendes Schicksal, etwas, in das man hineingeraten kann, aus dem es aber schwer ist, wieder heraus zu kommen. Diese Form leitet ihren Ursprung nach heutigem Verständnis aus dem kretischen Mythos von der Behausung des Minotaurus ab. Theseus fand zwar den Eingang und drinnen den Minotaurus, den er heldenhaft tötete um die Athener von der Schmach zu befreien, alle 9 Jahre 7 Jungfrauen und 7 Jünglinge aus edlem Geblüt nach Kreta schicken zu müssen als blutige Speise für das Ungeheuer Μινόταυρος. Ohne den Faden der Ariadne, den sie sich aus ihrem gehäkelten Gewand abwickelte um ihrer frischen Liebe nach vollbrachter Tat aus den verwirrenden Räumen und Gängen herauszuhelfen, hätte sich der strahlende Königssohn im Labyrinth verirrt. Die ganze Welt fahndete nach diesem Gebilde. Und schon im klassischen Altertum wurde ein antiker unterirdischer Steinbruch nahe Gortyn am Südhang des Idagebirges, als Behausung des Minotaurus angesehen. Zu dieser künstlichen Höhle pilgerten noch fasziniert die bildungshungrigen Touristen des 19. Jahrhunderts. Solange, bis Sir Arthur Evans seine Ausgrabung in Knossós (agr. Κνωσός oder Κνοσός) nahe Heraklion zu Beginn des 20. Jahrhunderts veröffentlichte. Das Modell einer Rekonstruktion des Tempelpalastes im Archäologischen Museum in Heraklion (AMI) macht anschaulich, was auch schon in der Antike als labyrinthisches Gebäude bezeichnet wurde.

Muenze-1

Womit wir uns hier beschäftigen wollen, ist ein als ‚Kretisches Labyrinth‘ oder als ‚Labyrinth vom kretischen Typ‘ bezeichnetes Symbol aus zwei in sich verschlungenen Linien. Es ist auf einigen Silbermünzen, die in Knossós gefunden wurden, mal rund, mal rechteckig dargestellt. Sie stammen nicht aus minoischer Zeit sondern aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert. Durch die Aufschriften ΚΝΩΣΙΩΝ sind sie eindeutig Knossós zugeordnet.

In dem dicken Handbuch von Hermann Kern[1], in dem er sich ausschließlich diesem Symbol widmet, finden wir gleiche und ähnliche Symbole auf der ganzen Welt. Die Deutungsversuche füllen ungezählte  Bücher. Sie zeugen von der Faszination dieser beiden Linien. Es sind nur Linien.

Kann es noch etwas geben, das Hermann Kern und all die anderen Autoren übersehen haben?

 Wortbedeutung

Λάβρυς ist ursprünglich ein lydisches Wort für die Doppelaxt. Die Sprachforscher Maximilian Mayer und Paul Kretschmer haben das Wort  im Namen des karischen Kriegsgottes Labraynda wiedererkannt[2]. Die Doppelaxt oder das Doppelbeil (griech. σάγαρις) war die Streitaxt der skythischen Völker und des mythischen Volkes der Amazonen. Bei den Minoern ist sie wie schon im Orient  und Mittleren Osten ein Kult- und Opfersymbol. Dieses Zeichen wurde massenhaft in unterschiedlichsten Größen in minoischen Kultstätten wie z. B. der Grotte von Psychro und in Arkalochori gefunden. Sie sind gewöhnlich aus Bronzeblech aber auch aus Gold- und Silberblech geschlagen.  Die beiden gebogenen Schneiden treffen sich in der Mitte in einer Öse, durch die ein hölzerner Stiel gesteckt war. Dieser wiederum stand auf einer Basisplatte, die das Zeichen trug. In die Schneiden sind teilweise Linienmuster oder auch wie bei einer Lavris aus Zakros Lilienmuster eingraviert.

Zusammen mit der Endung  –ινθος, die meist auf eine Ortsbezeichnung hinweist, wurde das Wort Labyrinth (= Ort der Doppelaxt) nach der Ausgrabung von Evans auf die Palasttempel der minoischen Herrscher bezogen. Ein Beleg für die Richtigkeit dieser Annahme ist die früheste Erwähnung des Wortes um 1400 v. Chr. auf einer Tontafel aus dem Palast von Knossós, geschrieben in Linear-B. Aus dem vorhomerischen Griechisch dieser Schrift übersetzt heißt es dort: „der Herrin des Labyrinths Honig“. Es handelt sich offenbar, wie Karl Kerényi in seinen Griechischen Miniaturen[3] schreibt, um eine einfache Opferanweisung. Wir können also davon ausgehen, dass die griechischen Eroberer in Kreta diesen Namen für die Palasttempel zumindest für Knossós von deren Erbauern, den Minoern, übernommen haben.

Stimmt diese Vermutung, dann haben die Minoer ihr Wort Labyrinth nicht mit unserer Assoziation eines Ortes, in dem man sich verirrt, unterlegt. Es wäre auch ganz und gar unwahrscheinlich, dass wir einen Ort, in dem wir uns täglich bewegen, als einen Irrgang-Bau empfinden. Solche Gefühle haben später fremde Eroberer mit dem Mythos von der Missgeburt des Minotaurus, einem Menschen mit Stierkopf, der im Labyrinth gefangen gehalten wurde, verknüpft. Der von den Minoern gepflegte Initiationsritus, Kinder an der Schwelle zum Erwachsenwerden in kalten und feuchten Höhlen durch Priester mit einer Stiermaske[4] in der Dunkelheit zu erschrecken, konnte leicht in der Absicht einer Geschichtsklitterung der Eroberer zu einer Schauergeschichte umgemünzt werden. Hier zeigt sich auch die Verbindung mit einer Höhle, in der Minotaurus eingesperrt sein sollte. In den tausend Jahren seit dem Untergang der minoischen Herrschaft bis zum Auftauchen des verhöhnenden Mythos muss die Wortassoziation vom schrecklichen Verirren mit dem Namen der minoischen Paläste entstanden sein, den dann alle Welt von den Griechen übernahm.

Nun tritt im Mythos eine überragende Figur auf: Dädalos. Er ist der Inbegriff eines Stararchitekten der Antike. Als geborener Athener (also mit klarem Verstand) wird er von König Minos mit all den Kunstfertigkeiten beauftragt, die auf die Nachwelt großen Eindruck machten. Er hat nicht nur den Tempelpalast von Knossós erbaut, sondern auch einen Tanzplatz für die schon erwähnte Ariadne, den Homer in der Ilias besingt, als er den von Hephaistos geschmiedeten Schild von Achill beschreibt:

Weiter schmückte der Gott den Schild mit festlichem Tanzplatz,
Ganz wie jener gebildet, den einst im räumigen Knosos
Daidalos kunstvoll schuf der lockigen Maid Ariadne.
Burschen sah man dort mit vielumworbenen Jungfraun
Schlingen den Reigen, so hielten sie einer des anderen Hände;
Leinene Kleider umflogen die Mädchen, es trugen die Burschen
Schöngewebte Gewänder von öligschimmerndem Glanze.
Prächtige Kränze krönten die Jungfraun, aber die Tänzer
Trugen goldene Dolche in silbergeschmückten Gehängen.
Und so kreisten sie bald mit kundigen Schritten vorüber
Leicht, als säße ein Töpfer und suchte mit drehendenHänden
Flink die Scheibe zu schwingen, ob sie behende auch liefe.
Bald auch eilten sie wieder in Reihen einander entgegen.
Zahlreich umstand eine Menge voll Freude den lieblichen Tanzplatz,

Der in der klassischen Übersetzung von Thassilo von Scheffer[5] erwähnte Tanzplatz (gr. xορός) kann auch mit Tanz, Reigentanz o.ä. übersetzt werden. Folgen wir Homer, so könnte die Erfindung von Dädalos auch eine Choreografie gewesen sein, die irgendwo am oder im Palast von Knossós getanzt wurde. Evans und auch nachfolgende Archäologen haben bisher noch keinen Tanzplatz, der als solcher auf die homerische Beschreibung passt, gefunden. Der große Zentralhof innerhalb der Palastgebäude ist mit seinen umgebenden Galerien und sogar einer Art Königsloge wie geschaffen als Bühne für Vorführungen. So muss man sich auch vorstellen, dass hier das berühmte und in Fresken und Münzprägungen überlieferte Stierspringen stattfand. Die zahlreichen Zuschauer eines solchen Ereignisses zeigt ein erhaltenes Fresko aus dem Palast. Dicht an dicht reihen sich minoisch gekleidete Frauen und dahinter die Männer.

Kann es sein, dass die verschlungenen Linien, die wir aus den Münzprägungen kennen, nichts anderes sind als eine Choreografie?

Grenzlinien

Die Deutung der Linien geht in der erwähnten Literatur davon aus, dass die in sich gewundenen Linien Wände, Mauern oder, allgemein gesagt, Grenzen darstellen. Grenzen, in denen man sich bewegen kann. Das ‚Kretische Labyrinth‘ lässt unter dieser Voraussetzung nur einen Weg zu: durch eine Öffnung in der Außengrenze wird es betreten und führt über 7 gewundene Wege zwischen den Linien ins Zentrum, das völlig unspektakulär aus einer kleinen Rundung besteht. Verirrung ist unmöglich. Will man wieder hinaus, kann man sich nur umdrehen und auf gleichem Weg wieder zurückschreiten.

Ist das alles?

Ein auf den Linien als Grundriss gemauertes ‚Labyrinth‘ dieser Art kann nicht die Behausung des Minotaurus gewesen sein. Theseus hätte der Hilfe von Ariadnes Häkelfaden nicht bedurft. Und auch wir, wenn wir ein Labyrinth dieser Art begehen würden, könnten uns dort nicht verirren. Es wäre uns vielleicht etwas unheimlich, dem verschlungenen Weg zu folgen. Bei einem zweiten Mal wüssten wir, wir sind darin nicht verloren. Unserer Vorstellung von einem Labyrinth als einem Ort der Ungewissheit entspricht ein solches Bauwerk nicht. Erst recht nicht, wenn es als Gartenhecke gepflanzt und entsprechend onduliert wurde. Haben wir die Mitte erreicht, fragen wir uns, was das nun soll. Auf einem etruskischen Weinkrug aus dem 7. vorchristlichen Jahrhundert ist das Symbol in gleicher Art wie das ‚kretische Labyrinth‘ (nur seitenverkehrt) eingeritzt. Benachbart sieht man gewisserweise als Kommentar dazu zwei kopulierende Paare.

Würden wir nach einer Begehung zwischen den Grenzlinien so etwas fantasieren? Der Krug ist auch aus anderem Grund noch aufschlussreich: zwischen den in der typischen Form verschlungenen Linien ist linksläufig das Wort TRUIA eingeritzt. Die Bezeichnung ‚Labyrinth‘ für das Liniensymbol ist also nicht durchgängig.
Das christliche Mittelalter hat die Vorstellung eines Irrweges, den wir auf Erden durchschreiten auf das Symbol Labyrinth übertragen und dargestellt. Kunstvolle Zeichnungen von gemauerten Irrwegen folgen nur ungefähr der Form des kretischen Linienspiels. Sie zeigen vielfältige Verzweigungen, die in Sackgassen enden. Und in der aufgeweiteten Mitte wartet das Ungeheuer Minotaurus stellvertretend für den Teufel, den es gilt zu überwinden. Für unsere heutige Vorstellung von einem Labyrinth als einem Symbol der Läuterung oder gar Erlösung nach Irrungen und Wirrungen, die dem Selbstverständnis christlicher Religion entsprach, ist sie immer noch prägend. Eine Bezeichnung unseres Liniensymbols als ‚Labyrinth‘ führt also in die Irre.

Wenn wir nun die Mauern einreißen und die Linien nicht als Grenzen, sondern als Leitlinien für einen rituellen Tanz betrachten, können wir uns dann einer ursprünglichen Bedeutung nähern?

Tanz

Χορός. Das griechische Wort für Tanz oder Reigentanz kann auch wie schon oben erwähnt den Ort des Tanzes, den Tanzplatz, meinen. Es wird auch gebraucht für den Chorreigen an den Dyonisosfesten in hellenistischer Zeit. Das Wort ist vom Wortklang verwandt mit χώρα, χώρη oder χώρος = ländliches Dorf oder allgemein der abgegrenzte Platz in der Landschaft. Betrachten wir nun ein Dorf in minoischer Zeit, dann werden wir dort einen Platz finden, der mit Steinen befestigt ist: der Dreschplatz (ngr. αλώνι). Man findet ihn immer noch auf Kreta an besonderen Stellen, die möglichst dem Wind ausgesetzt sind. Die Spreu wurde Aiolos, dem Gott des Windes, geopfert. Die Plätze haben einen Durchmesser von etwa 9 bis 12 m und sind am Rand mit hochgestellten Steinen abgegrenzt. Genau in der Mitte des kreisrunden Platzes steckt ein Pflock in der Erde. An ihn wurde oder wird immer noch der Esel mit einer Leine angebunden, damit er beim Ziehen des Dreschschlittens (gr. βολόσυρος) immer schön in der Runde geht. Er wickelt dabei selber seinen Führungsstrick um den Pflock, der dadurch immer kürzer wird, so dass am Ende alles ausliegende Getreide mit dem Schlitten gedroschen ist.

Was hat das mit dem Tanz oder gar dem ‚Labyrinth‘ zu tun?

In manchen Dörfern mag dieser Platz die einzige mit Steinen befestigte Fläche im Dorf gewesen sein. Der einzige Platz, der auch zum Tanzen taugte.

Wir stellen uns vor, dass wir die beiden verschlungenen Linien unseres Symbols auf einem solchen Dreschplatz markieren. Wir bereiten ein Seil vor, in das wir alle 50 oder 60 cm eine kleine Schlinge einknoten. Das eine Ende des Seils legen wir mit einer Schlinge um den mittleren Pflock. Auf diese Weise können wir mit dem Seil wie mit einem Zirkel acht konzentrische Halbkreise auf der Hälfte des Dreschplatzes markieren. Wir ergänzen die andere Hälfte in der Art des Kretischen Labyrinths. Haben wir 50 cm Abstand gewählt, hat der äußere Halbkreis einen Durchmesser von 2 x 8 x 0,5 = 8 m, entsprechend bei 60 cm 2 x 8 x 0,6 = 9,6 m. Er passt also ganz gut in den Dreschplatz hinein. Vor uns haben wir jetzt einen Tanzplatz mit einer markierten Choreographie aus zwei gewundenen Linien wie in der Mitte der nachfolgenden Skizze.

Wir erinnern uns an die homerische Schilderung der Tanzenden: Jungfrauen und junge Männer bilden getrennt nach Geschlecht zwei Chorgruppen. Das Wort Chor wird hier in der ursprünglichen griechischen Bedeutung (=Tanz) gebraucht. Die Gruppen bestehen aus je sieben Choreuten. Angeführt werden sie von Chorführern (gr. χορηγός, dor. χοραγός oder auch γερανούλκος). Der letzgenannte Name drückt aus, dass die Choreuten als Kraniche bezeichnet durch ihren Führer gezogen wurden. Wie im heute noch getanzten “Συρτός χορός [“der geschleifte”, “geschleppte” oder “gezogene Tanz”] halten sich die Tänzer einander an den Händen”. Das heißt, die Tänzer stehen mit den Schultern parallel zur Tanzrichtung. “Getanzt wird mit sechs Schritten auf zwei 2/4-Takte im Tanzrhythmus lang-kurz-kurz, lang-kurz-kurz. Die Tanzrichtung ist rechts [Links wäre die Todesrichtung, rechts ist die Geburtsrichtung MJU]. Ιn der Grundform bewegen sich die Tanzenden mit jedem Schritt in die Tanzrichtung vorwärts. Rechter und linker Fuß wechseln in der Schrittfolge, begonnen wird mit dem rechten Fuß.”[6] Anfangs steht die Reihe der sieben Tänzer hinter der der sieben Tänzerinnen außerhalb des Dreschplatzes. Beginnt wie in der homerischen Schilderung der Spielmann in der Mitte mit einer Introduktion seines Spiels auf der Leier, schreiten die Chorführer  gefolgt von den Choreuten in den Kreis des Dreschplatzes auf den äußeren Anfang je einer der Linien zu. Dort warten sie, bis der Spielmann anfängt zu singen. Jetzt folgen sie im Rhythmus des Sängers und in der Schrittweise des Syrtós den markierten Linien. Der Tanz gliedert sich in sechs Chorusse, deren Wechselpunkte in den Linien markiert sind. Die Chorführer achten genau darauf, dass sie zum Choruswechsel die Markierungen erreichen.

Im ersten Chorus (in der Skizze mit 1 bezeichnet) schauen die Jünglinge zur Kreismitte während die Jungfrauen sich mit nach hinten gestreckten Händen den außenstehenden Zuschauern zeigen. Am Ende begegnen sich die Choreuten mit voneinander abgewandtem Gesicht. In dieser Haltung aneinander vorbeitanzend vollenden sie im zweiten Chorus (2) die Kreisbewegung, an dessen Ende sich die Jünglinge nach außen umwenden um sich im dritten Chorus (3) nun ihrerseits den Zuschauern zu zeigen, während die Jungfrauen sich kontrapunktisch der Mitte zuwenden. Am Ende begegnen sich beide Gruppen wiederum mit abgewandtem Gesicht, jedoch jetzt außen die Jünglinge und innen die Jungfrauen. In dieser Form im vierten Chorus (4) weitertanzend überqueren die Jungfrauen die Kreuzung der Linien während die Jünglinge die begonnene Kreisbewegung vollenden um sich danach im fünften Chorus (5) der Mitte des Platzes zuzuwenden. Jetzt sind sie es, die die Linienkreuzung übertanzen um danach den Mittelpflock zu umkreisen. Die Jungfrauen vollenden ihrerseits die eingeleitete Kreisbewegung. Am Ende dieses Chorus schauen sich die beiden Gruppen erstmalig gegenseitig in die Augen, die Jünglinge nach außen, die Tänzerinnen nach innen blickend. Die Spannung steigt. In einer sehr eng getanzten Umkehrwendung am Anfang des sechsten Chorus (6) ändern beide Gruppen die Blickrichtung. Wenn die beiden Chorführer an den Enden der Linien zum Stillstand kommen, schaut jede der sieben Jungfrauen mit nach hinten gedrehten Armen in der bei jungen Mädchen so beliebten cubitus valgus Stellung einem der sieben Jünglinge, der seine Schultern sich aufplusternd und sehr männlich nach vorne drückt, in die Augen.

Es knistert!

Géranos

Γέρανος. Die Géranos (im agr. weibl.) ist der Kranich. Mit diesem Vogelnamen wird in antiken Texten auch ein Tanz benannt, der das Balzverhalten der Kraniche nachahmt. Der griechische Biograph Plutarch berichtet:

Nach seiner Abfahrt von Kreta landete Theseus in Delos, […]. Hier führte er auch mit den Jünglingen einen Tanz auf, der noch jetzt bei den Deliern üblich sein soll und zur Darstellung der Windungen und Irrgänge des Labyrinths aus mancherlei Wendungen und Beugungen bestand, die in einem gewissen Rhythmus ausgeführt wurden. Diese Art des Tanzes wird, wie Dikaiarchos meldet, von den Deliern Geranos genannt. Theseus tanzte ihn um den Keraton. Einem aus lauter linken Hörnern zusammengesetzten Altar.[7]

Plutarch folgt hier offenbar mit der Erwähnung des Labyrinths der zu seiner Zeit (1. Jh. n. Chr.) schon üblichen Gleichsetzung eines Labyrinths mit einer verwirrenden Baustruktur voller Irrgänge. Ob nun der Tanz nur von den Deliern Géranos genannt wurde, kann bezweifelt werden. Viel wahrscheinlicher ist, dass schon die Minoer ihn so nannten. Dass sie ihn mit dem Namen ihres Palasttempels (Λαβύρινθος) benannten, kann ausgeschlossen werden.

Wie wir gesehen haben, hat die geschilderte Choreographie den Charakter eines Balztanzes. Wir können sogar vermuten, dass der Tanz Teil einer rituellen Initiation war, von der wir wissen, dass eine solche bei den Minoern von großer Bedeutung war. Im historischen Echo verbindet sich ein solcher Tanz mit dem Mythos vom Minotaurus und damit mit dem Labyrinth. Theseus rastet mit der frischen Erfahrung seines Kampfes mit dem Ungeheuer, das er tötete, auf der Heimfahrt nach Athen auf der Insel Delos und lässt hier den gerade in Kreta gelernten Géranos tanzen.

Moderne Kunsthistoriker wie Hermann Kern, promovierter Jurist und autodidaktischer Kunstwissenschaftler, oder Harald von Petrikovits[8], Althistoriker mit Schwerpunkt Geschichte und Kultur der römischen Provinzen, der eine römische Variante des Labyrinth-Symbols, den Trojaritt, untersuchte, den Vergil ausführlich in der Aeneis beschreibt[9], haben sich mit der Deutung der Linien als Choreographie herumgeschlagen. Kern schreibt:

„Hier stoßen wir […] auf ein Problem, an dem schon v. Petrikovits gescheitert ist und das möglicherweise auch gar nicht gelöst werden kann: Die Labyrinth-Figur bietet nur eine einzige Bewegungsspur, die kreuzungsfrei von außen ins Zentrum führt. Platz wäre also nur für eine einzige Linie von Reitern, nicht aber für die von Vergil geschilderten zwei Linien [es sind bei Vergil 3 Reitergruppen, MJU] nebeneinander, die dann auch noch <nach links und rechts auseinander sprengen>.“  Und weiter  „Bei der ursprünglichen Form des Rituals war sicher im Zentrum eine große Fläche als Wendeplatz notwendig“.[10]

Nicht nur, dass Kern sich der Choreographie des Tanzes verschließt indem er die Linien konsequent als Grenzlinien betrachtet, er zeichnet die Linienwindungen in der ersten Abbildung seines umfangreichen Werkes auch noch seitenverkehrt[11].So schiebt er sich selber einen Riegel vor eine Deutung als Geranostanz.

Wir sehen, das Labyrinth hat es in sich. Das Symbol erzeugt Irrungen und Wirrungen. Im Tanzen des Geranos können wir sie vergessen und uns einer der schönsten Ausprägungen des menschlichen Lebens hingeben: dem Eros.

TanzplatzIm Frühjahr 2016 wurde an der Südküste Kretas ein Tanzplatz für den Geranos mit markierter Choreographie errichtet. Er steht allen Tänzern zur Verfügung, die diesen rituellen Tanz in der oben beschriebenen Art tanzen wollen. Sie können sich hier anmelden.

 

[1] Hermann Kern, Labyrinthe, München 1982
[2] Günther Kehnscherper, Kreta-Mykene-Santorin; Leipzig-Jena-Berlin 1978
[3] Karl Kerényi, Griechische Miniaturen, Zürich 1957
[4] Eine griechische Münze aus Knossós aus dem 4. Jh. v. Chr. zeigt einen nackten männlichen Tänzer mit Stiermaske. Beiderseits der Maske quellen kretische Ringellocken hervor.
[5] Homer, Ilias, 18, 590 -606, verdeutscht von Thassilo von Scheffer, Wiesbaden 1938
[6] Seite „Syrtos“. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 12. Dezember 2010, 10:17 UTC. URL: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Syrtos&oldid=82553223
[7] Plutarch, βίοι παράλληλοι, Theseus 21.1-21.2 Übers. J.F. Kaltwasser, Leipzig 1798
[8] H. v. Petrikovits, Trojaritt und Geranostanz, Klagenfurt 1952/53
[9] Vergil, Aeneis, 5.Gesang, Verse 544 – 603
[10] H. Kern, Labyrinthe, S. 106
[11] Ebd. S. 34

Rede zur Konfirmation

 

Wie jede Blüte welkt und jede Jugend
Dem Alter weicht, blüht jede Lebensstufe,
Blüht jede Weisheit auch und jede Tugend
Zu ihrer Zeit und darf nicht ewig dauern.
Es muss das Herz bei jedem Lebensrufe
Bereit zum Abschied sein und Neubeginne,
Um sich in Tapferkeit und ohne Trauern
In andre, neue Bindungen zu geben.
Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne,
Der uns beschützt und der uns hilft, zu leben.

Herrmann Hesse: Stufen

Wir feiern heute die Konfirmation von N.N..
Was ist eine Konfirmation?
Das lateinische Wort firmus bedeutet fest und stark, firmatio ist eine Bestätigung dessen, was fest und stark sein soll, das Präfix con- sorgt für das Zusammensein, das Dabei-Sein.
Hier geht es also um die Bestätigung für ein Dabei-Sein in der Kirchengemeinde. Dabei nutzt die Kirche ein uraltes Ritual, die Initiation. Das lat. Wort Initiatio bedeutet eine Einweihung, eine Handlung, die einen Neubeginn feiert.
Welchen Neubeginn, welche Initiation feiern wir denn heute mit N.N.? Er hat sich in letzter Zeit verändert: Er wurde größer und größer und damit wurden auch seine Stimmbänder länger. Wir nennen es Stimmbruch. Er spricht jetzt wie ein Erwachsener. Er betritt wie im oben zitierten Gedicht von Hermann Hesse eine neue Lebensstufe, es ist ein Neubeginn.
Rituale für diese Lebensschwelle gab es in früheren Kulturen schon lange. Wie wurden sie damals gefeiert? Alle hier wissen, dass ich heute gerne in Kreta lebe. Die dort vor ca. 3.500 Jahren herrschende sogenannte Minoische Kultur kannte und feierte die Initiation von Jugendlichen in das Erwachsenenleben in einer für uns Heutige sehr drastischen Form. Es ist nicht verwunderlich, dass die Christliche Kirche die Spuren dieses Brauches verdrängt, ja verdammt hat. Schon der Hellenismus fand sie abscheulich und wandelte sie in einen harmlosen Mythos um: den Mythos vom Minotaurus, der von Theseus getötet wurde.
Kinder in minoischer Zeit wuchsen mit ihren Müttern in einer sogenannten Koine auf. Um ihre Behausungen gab es einen ummauerten Landschaftsbereich, in dem, wie schon der Name Koine sagt, alles der Gemeinschaft gehörte. Tiere und Kinder konnten sich darin frei bewegen.
Setzte bei den Mädchen die erste Monatsblutung und bei den Buben der Stimmbruch ein, wurden diese Veränderungen, diese Wandlungen zum Erwachsenen in einer Initiation zelebriert.
Kreta ist eine Insel mit vielen Höhlen. Ihr ahnt schon, was jetzt kommt. Mädchen und Buben wurden in eine dieser dunklen, nassen und finsteren Höhlen geführt und etliche Tage dort orientierungslos und hungrig sich selber überlassen. Das ist schon grausig genug.
In dieser furchterregenden Umgebung tauchte plötzlich ein nackter Mensch mit einer Stierkopfmaske auf. Diese Gestalt sprang zwischen den wimmernden, schlotternden, und bibbernden Kindern tanzend hin und her und verschwand schließlich. Wir können uns vorstellen, welche Panik sich in der Höhle im fahlen Restlicht ohne Tageslicht ausbreitete. Angst und Schrecken loderten hoch.
Doch bald darauf tauchte das Licht einer Fackel auf und mit diesem Licht wurden die Kinder aus der Höhle geleitet. Dort, vor der Höhle im Tageslicht, erwarteten die Eltern in festlichem Gewand ihre zitternden Kinder, die nun das Fürchten gelernt hatten. Musik erklang, ein Triumphzug bildete sich mit dem Ziel der vertrauten Koine. Der überwundene Schrecken hat die Kinder zu Erwachsenen werden lassen. Eine wahre Firmation.
Zur Feier des Tages wurde auf befestigtem Platz in alter Weise getanzt. Je 7 Mädchen und 7 Buben bewegten sich wie Homer es beschrieben hat:

Burschen sah man dort mit vielumworbenen Jungfraun
Schlingen den Reigen, so hielten sie einer des anderen Hände;
Leinene Kleider umflogen die Mädchen, es trugen die Burschen
Schöngewebte Gewänder von öligschimmerndem Glanze.
Prächtige Kränze krönten die Jungfraun, aber die Tänzer
Trugen goldene Dolche in silbergeschmückten Gehängen.
Und so kreisten sie bald mit kundigen Schritten vorüber
Leicht, als säße ein Töpfer und suchte mit drehendenHänden
Flink die Scheibe zu schwingen, ob sie behende auch liefe.
Bald auch eilten sie wieder in Reihen einander entgegen.
Zahlreich umstand eine Menge voll Freude den lieblichen Tanzplatz.

Das aber war noch nicht das Ende der Feier. Am Schluss des Tanzes standen sich je 7 Tänzer und 7 Jungfrauen gegenüber und schauten sich an. Was jetzt?

Auf einer etruskischen Vase sehen wir das Linienspiel der Choreographie des geschilderten Tanzes und dahinter zwei kopulierende Paare. Was für eine Initiation!

Kein Wunder, dass spätere Zivilisationen diese Form der Einweihung ins Erwachsenenalter nicht übernommen haben. Furcht und Schrecken kommen noch genug vor im heutigen Leben. Die Gebrüder Grimm haben ein Beispiel erzählt Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen. Aber müssen wir heute das Fürchten noch lernen? Reicht die Konfirmation in der Kirchengemeinde aus, als Erwachsener furchtlos zu leben? Die Antwort darauf überlasse ich meinem N.N.

Und gell, mit der Kopulation darfst du ruhig noch etwas warten.

Phaistos und die Folgen

In Erwartung von Kretas fruchtbarstem Schoß
fahren wir zum Tempelpalast von Phaistos,
wo minoische Riten in Ruinen versinken.
Da stieß mich – war’s Lilith? – hinab zu metallenen Klinken,
Die geprellte Hüfte meldete wachsenden Schmerz.

Der Hinkefuß vertrieb mir die Lust zum heiteren Scherz.
the point of no return zwang zu der Frage,
wer kann sie ändern diese missliche Lage?

Prof. Plötz fräste die Kapsel, sägte den Knochen mit Kopf,
Teile, reif für den Abfalltopf.
In gleißendem Weiß, titangefasst,
ist nun das neue Gelenk in der Hüfte fest eingepasst.

Drei Jahre Schmerzen, die bin ich nun los,
ich opfere sie der unvergänglichen Kraft von Phaistos.