Farben im LdModul

Licht, was ist Licht?
Licht können wir „sehen“. Wir sehen elektromagnetische Wellen aus einem schmalen Feld dieser Wellen, die wir auch Strahlen nennen. Die Wellenlängen der Lichtstrahlen sind so kurz, dass wir sie in Nanometern messen. Ein Nanometer ist der milliardste Teil von einem Meter. Soweit zum Licht.
Wir sehen Licht in verschiedenen Farben. Jede Farbe hat eine Wellenlänge. Das besondere daran ist, dass diese in nur einer Oktave enthalten sind, d. h. es gibt keine Verdoppelungen oder Halbierungen der Wellenlängen wie bei Wellenlängen der Töne, die wir in einem anderen Medium (Luft) hören können.
Um das Verhältnis der Wellenlängen anschaulich zu machen, können wir durch eine zwanzigfach oktavierende (halbierende) Berechnung in den Bereich der Farben einen Bezug zwischen Ton und Farbe herstellen. Als Grundlage verwenden wir die Wellenlängen einer Oktave im LdModul, ausgehend von dem Stimmton a‘ mit einer Frequenz von 432 Hz und einer Wellenlänge von 80 cm. Die daraus berechnete Farbwellenlänge misst 763 nm. Hier sind wir an der Grenze zum Infrarot. Ab 780 nm beginnt eine für uns Menschen nicht mehr sichtbare Wärmestrahlung. Mit einer Wärmebildkamera können wir sie sichtbar machen.
Die Berechnung für Töne einer ganzen Oktave mit Bezug auf die entsprechenden Farben ist hier tabellarisch dargestellt.

Vorzugsmaße im Bauen

            »Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden,« sagte Goethe heute, »wo ich die Baukunst eine erstarrte Musik nenne. Und wirklich, es hat etwas; die Stimmung, die von der Baukunst ausgeht, kommt dem Effekt der Musik nahe.

Johann Peter Eckermann           23.03.1829

Über dreitausend Jahre bemaßen Baumeister bedeutende Bauten und Tempel in musikalischen Intervallverhältnissen nach geometrischen Gesetzen und Proportionen. Maße wurden mit menschlichen Körperteilen benannt. Schritt, Elle, Fuß, Handbreit, Fingerbreit standen untereinander in Verhältnissen, die über Jahrhunderte tradiert wurden. Menschliche Maße waren die Grundlage dieser Maßsysteme. Eine Beziehung zur Musik gab es in diesen frühen Zeiten schon dadurch, dass Blasinstrumente wie die griechische Doppelflöte Aulos in ihrer Stimmung auch Maßstrecken für die Schwingungslänge folgten. Als von den Griechen die ersten Orgeln, Organon genannt, gebaut wurden (Mitte 3. Jhd. v. Chr.), folgten sie mit den Längen der Pfeifen den Maßen, die auch für Bauten verwendet wurden. Die spätere Bezeichnung der Oktaven mit dem entsprechenden Fußmaß zeugt von der engen Verbindung dieses gebräuchlichsten Baumaßes mit der Musik. Intervall und Proportion folgen gleichen Zahlenverhältnissen. Der Vorsokratiker Pythagoras (6. Jhd. v. Chr.) lehrte Zahlenverhältnisse als Gesetze der Natur.

Die Architekten der Renaissance wetteiferten miteinander um die ‚schönsten‘ Proportionen ihrer Bauten. Die Lust an angenehmen Proportionen in der gegenwärtigen Architektur ist einer Bemaßung mit Baurastern gewichen, die den Bedürfnissen der Einrichtung (mit ergonomischen Maßen) und dem optimierten Platzbedarf der Nutzer angepasst ist. Ist uns der Anspruch, angenehme Proportionen in der industriellen Baumarktwelt zu nutzen vergangen?

Siehe (http://www.minotavros.de/2018/06/intervallsymmetrie/ ).  

Innerhalb einer Oktave hören wir in westlicher Musik 7 Töne (z.B. c,d,e,f,g,a,h,). Der 8. Ton (im B. c‘) ist die Oktave des 1. Tons. Oder chromatisch 11 Töne (alles Halbtöne) ist der 12. Ton wieder die ‚Oktave‘. Den 8. bzw. den 12. Ton hören wir als gleichen Ton wie den 1. nur eine Oktave höher oder tiefer. Er entsteht durch Verdoppelung/Halbierung der Frequenz bzw. Halbierung/Verdoppelung der Wellenlänge. Mathematisch ausgedrückt entspricht die Oktavierung einer logarithmischen Zahlenreihe mit der Basis 2, genannt Logarithmus Dualis, geschrieben log2, abgekürzt ld. ld mit Numerus 1 ergibt den Exponent 2, mit 2 = 4, mit 3 = 8, mit 4 = 16 usw..

Unser Gehör reagiert sowohl in der Tonhöhe wie beschrieben auch in der Lautstärke logarithmisch. Unsere Wahrnehmung mit dem Gehör ist eine physiologische Eigenschaft, ein Naturgesetz. Ähnliches können wir optisch wahrnehmen, wenn wir Proportionen in verschiedenen Größen sehen. Ein Quadrat bleibt ein Quadrat in welcher Größe auch immer. Jede Proportion hat wie in der Musik ein Intervall einen eigenen Charakter.

Es wäre einfach, die aus Erkenntnissen der Antike entstandenen physiologischen Proportionen aus der Musik für Vorzugsmaße im Bauen zu nutzen. Natürlich müssen darin bisher genutzte Standartmaße wie z.B. das Fuß-Maß von 30 cm oder das Metermaß enthalten oder gar maßgebend sein. Versuchen wir es. Die Maßreihen im ‚LdModul‘ sind hier abrufbar.

Die Begründung für drei Maßreihen werden hier erläutert.

Intervallsymmetrie

Heraklit schimpfte über Pythagoras, sein Wissen, mit dem er sich brüstete, habe er auf seinen Reisen nach Ägypten dort von den gelehrten Priestern erhalten (B81 & B129).

Pythagoras hat nicht aufgeschrieben, was er hinter einem Vorhang seinen Schülern verkündete. Heute würden wir ihn einen Guru nennen. Umso wirksamer konnte er seine Zuhörer überzeugen, dass alle Erkenntnis über das, was ist, mit Zahlen zusammenhängt. Die Faszination der von ihm verkündeten Zahlenwelt wirkt noch heute: Unsere westlich-abendländische Musiktheorie basiert immer noch auf den Zahlenverhältnissen, die er den Tonintervallen zugrunde legte. Sie sind keine beliebigen Erfindungen seines Geistes, sie finden sich in den Resonanzen der von uns so genannten Obertöne. Die Physik der Resonanzen innerhalb einer Oktave erkannte er als einfache in Brüchen bezifferte Verhältniszahlen. Als Beispiel hier eine Liste der heute noch gültigen chromatischen (d.h. aus Halbtönen bestehenden) Naturtonreihe.

Die Frequenzen der unten notierten Töne einer Oktave sind bezogen auf den Kammerton a‘= 432 Hz. Warum 432 Hz für den Stimmton a’? In Stimmkonferenzen von Musikern, zuletzt 1939 in London, einigten sich die Beteiligten auf 440 Hz. Anfang des 19. Jhdts. machte der deutsche Physiker und Astronom Chladni einen Vorschlag, der auf dem Sekundenpendel (1 Sekunde/Schwingung) beruhte. Seine Frequenz = 1 Hz,  8 x oktaviert = 512 Hz schlug er vor für das 2 gestrichene c (c”) und eine kleine (pythagoräische) Terz tiefer 432 Hz für den Stimmton a’. Diese physikalisch aus der Tageszeit (60 x 60 x 24 sec) abgeleiteten  Frequenzen erzeugen wie unten gezeigt in der pythagoräischen Naturtonreihe eine Wellenlänge von 120 cm für die Prime, einem Maß, das 2 Oktaven höher unserem Fußmaß von 30 cm entspricht, einem weit verbreiteten Rastermaß im heutigen Bauen.
Frequenzen und Wellenlängen aller Töne aus dem Bereich, den wir hören können in der beschriebenen Stimmung für den Kammerton a’ = 432 Hz, sind hier aufgelistet.

        Produkt        
Intervall Verhältnis Hz Ton d. Verh. Ton Hz Verhältnis Intervall
Prime 1/1 288 d’

2

d” 576 2/1 Oktave
kl. Sekunde 16/15 307,2 es’

2

cis” 540 15/8 gr. Septime
gr. Sekunde 9/8 324 e’

2

c” 512 16/9 kl. Septime
kl. Terz 6/5 345,6 f’

2

h’ 480 5/3 gr. Sexte
gr. Terz 5/4 360 fis’

2

b’ 460,8 8/5 kl. Sexte
Quarte 4/3 384 g’

2

a’ 432 3/2 Quinte
Tritonus 2/Wurzel(2) 407,29 gis’

2

as’ 407,29 2/Wurzel(2) Tritonus

Das Faszinierende daran ist die Symmetrie der in der Tabelle gegenübergestellten Komplementärintervalle mit deren Frequenzen von Prime zu Quarte und Quinte zu Oktave deren Produkt der Verhältnisse alle den Wert 2 ergeben. Ein reziprokes Ergebnis errechnet sich aus der Tabelle der Wellenlängen der gleichen Oktave mit dem Wert ½.

Wellenlängen der Tonschwingungen einer Oktave bezogen auf die Länge von 4 Fuß = 1.200 mm für die Prime

        Produkt        
Intervall Verhältnis mm Ton d. Verh. Ton mm Verhältnis Intervall
Prime 1/1 1200 d’  1/2 d” 600  1/2 Oktave
kl. Sekunde 15/16 1125 es’  1/2 cis” 640   8/15 gr. Septime
gr. Sekunde 8/9 1066,667 e’  1/2 c” 675   9/16 kl. Septime
kl. Terz 5/6 1000 f’  1/2 h’ 720  3/5 gr. Sexte
gr. Terz 4/5 960 fis’  1/2 b’ 750  5/8 kl. Sexte
Quarte 3/4 900 g’  1/2 a’ 800  2/3 Quinte
Tritonus Wurzel(2)/2 848,5281 gis’  1/2 as’ 848,5281 Wurzel(2)/2 Tritonus

Was Pythagoras noch nicht benennen konnte, war ein Zahlenwert für das Intervall zwischen Quarte und Quinte. Erst ein Schüler von Pythagoras, Hippasos von Metapont, erklärte das Vorhandensein von irrationalen Zahlen, d.h. Zahlenwerte, die sich nicht mit einem Bruch aus ganzen Zahlen bemessen lassen. Dieser Wert, der auch als Halboktave bezeichnet wurde, müsste mit sich selber multipliziert den Faktor 2 oder reziprok ½ ergeben. Das ist in unserer Schreibweise die Wurzel aus 2.

Dafür gab es Annäherungswerte, die von Pythagoras-Apologeten in großzahligen Brüchen (45/32, 729/512, 1024/729) berechnet wurden. (Die Wellenlänge ließe sich geometrisch sehr einfach als Diagonale im Quadrat mit den Seitenlängen der Prime darstellen.) Diese exakte Mitte der chromatischen Tonleiter einer Oktave, wurde entsprechend einem Intervall, das drei Ganztöne überspannt Tritonus genannt. Pythagoras machte es sich einfach, für ihn gab es diesen Ton nicht.

In der Musikgeschichte späterer Zeiten spielte dieser Ton eine seltsame Rolle. Seine Eigenschaft ihn nicht als Oberton erzeugen zu können, hatte zur Folge, dass er als diabolus in musica oder als passus duriusculus bezeichnet wurde. Mit dem letztgenannten Wort sollte das Übertreten einer Grenze, das Erreichen von Unmöglichem ausgedrückt werden. Das interessierte im Mittelalter die Alchemisten, die nach einer Lösung von scheinbar unmöglichen Verwandlungen suchten. Was sie für diesen Ton wissen wollten, war die quinta essentia, die Erkenntnis dieses mystifizierten Tons zwischen Quarte und Quinte, der sich als Intervall auch so unharmonisch-teuflisch anhörte. Wenn wir Heutigen nach der Quintessenz befragt würden, hätten wir es einfach. Sie heißt Wurzel 2.

In der folgenden Tabelle sind die Differenzverhältnisse zwischen den einzelnen Halbtonintervallen hinzugefügt:

        Produkt        
Intervall Verhältnis Differenz Ton d. Verh. Ton Differenz Verhältnis Intervall
Prim 1/1   d’ 2 d”   2/1 Oktave
    16/15       16/15    
kl. Sekunde 16/15   es’ 2 cis”   15/8 gr. Septime
    25/24       25/24    
gr. Sekunde 9/10   e’ 2 c”   5/9 kl. Septime
    27/25       27/25    
kl. Terz 6/5   f’ 2 h’   5/3 gr. Sexte
    25/24       25/24    
gr. Terz 5/4   fis’ 2 b’   8/5 kl. Sexte
    16/15       16/15    
Quarte 4/3   g’ 2 a’   3/2 Quinte
    ~       ~    
Tritonus 2/Wurzel(2)   gis’ 2 as’   2/Wurzel(2) Tritonus

Auch hier finden wir eine Symmetrie innerhalb der Halbtöne zwischen Prim und  Quarte und analog zwischen Quinte und Oktave.

Wir haben nun die mehrfache Symmetrie der Intervalle einer Oktave als mathematische Grundform der Entwicklung der Tonreihen in der abendländischen Musik vor Augen. Ihre Schönheit kann uns – ergänzt um ein Missing link – wie die Jünger des Pythagoras im Geist beleben.

Der vermessene Mensch

im Netzt der Geometrie

Maßverhältnisse des Menschen wurden durch die Jahrhunderte hindurch in Zeichnungen mit geometrischen Netzen illustriert. Was dabei auffällt, ist, dass fast alle diese Zeichnungen eine männliche Figur als Maßstab nahmen.

Der Mann, das Maß aller Dinge?

In jeder Landschaft waren Abweichungen von den Urmaßen (Rolf C. A. Rottländer, Antike Längenmaße) üblich. Jeder Herrscher (immer Männer) bestimmte, was unter seiner Regierung als Maßstab galt. Erste Ansätze auch Frauen in Maßstabszeichnungen darzustellen finden sich in der Renaissance z. B. bei Dürer. Die großen Baumeister wie Vitruv (1. Jhd. v. Chr.) und später in der Renaissance Leon Battista Alberti, Andrea Palladio, Leonardo da Vinci, Filippo Brunelleschi bis hin zur modernen Zeit Le Corbusier (Modulor) folgten der antiken Tradition mit Baumaßen, die aus der Vermessung von ideal geformten Männerfiguren abgeleitet wurden. Die Stimmung der Bauten mit daraus abgeleiteten Proportionen entsprach dem Bedürfnis nach machtvoller Repräsentation.
Wir erleben heute durch den Einfluss starker Frauengestalten eine zunehmend veränderte Welt. Könnte das dazu führen, dass wir den tradierten Maßskalen heute Maßskalen hinzufügen, die aus ideal geformten weiblichen Figuren abgeleitet sind? Können wir erwarten, dass die Stimmung von danach bemessenen Räumen eine spürbar weibliche ist?
Um diese Fragen zu beantworten, können wir erst einmal untersuchen, was die alten Maßskalen charakterisiert. Was bestimmt das Verhältnis der alten Maßeinheiten? Die maßgebende kleinste altrömische Maßeinheit über viele Jahrhunderte war der digitus (Fingerbreit). Größere Maßeinheiten waren
1 Handbreit (palmus) = 4 Fingerbreiten (digiti)
1 Fuß (pes) = 16 Fingerbreiten (digiti)
1 Elle (cubitus) = 24 Fingerbreiten (digiti)
1 Schritt (gradus) = 40 Fingerbreiten (digiti)
1 Doppelschritt (passus) = 80 Fingerbreiten (digiti)
1 Rute (pertica) = 160 Fingerbreiten (digiti)
1 Meile (mille passus) = 8000 Fingerbreiten (digiti)
Es springt ins Auge, dass all diese Maßeinheiten von der Zahl 4 dominiert werden. Wo bleibt die 3? Ihre Unterdrückung bei Baumaßen kann nicht daran liegen, dass frühe Zahlensysteme duodezimal rechneten. Im Gegenteil, die Teilbarkeit von duodezimalen Werten in 3 und 4 Teile war ein Vorteil, der in vielen Variationen (z.B. Zeitmessung, Gradeinteilung des Kreises, Zahl der Monate im Jahr usw.) noch heute genutzt wird.
Wo also bleibt die Drei?
Sie ist in vielen Bereichen eine Zahl der Frauen. In vorgeschichtlicher Zeit feierten Frauen die drei Mondphasen zunehmend, voll und abnehmend in monatlichen Fruchtbarkeits-Riten. Die daraus abgeleitete Trinität in fast allen Urreligionen, deren Hauptansinnen Fruchtbarkeit war, bestimmt noch heute den Charakter vieler Religionen (wenn auch mit männlicher Besetzung ohne Fruchtbarkeitsanspruch). Die zunehmende Verdammung weiblich fruchtbarer Kraft durch ihre symbolhafte Verbindung mit der Schlange als Trägerin der Sünde zugunsten einer herr-lich apollinischen Macht verdrängte die Zahl 3 aus ihrer ursprünglichen Bedeutung. Konsequenterweise auch in den Maßsystemen.
Schauen wir noch einmal zurück.
Unser Maß für eine Elle (cubitus) wird heute mit 24 digiti angegeben. Die Elle in antiker Zeit hatte eine besondere Bedeutung. Sie galt als Urmaß.
Als ältester Maßstab, den wir kennen, gilt ein schwerer, ca. 1,10 m langer Kupfermaßstab aus dem 3. vorchristlichen Jahrhundert. Er wurde in Mesopotamien, im Tempel von Nippur gefunden.

Auf diesem Maßstab dominiert eine Elle von 30 Zoll.
Weitere Beispiele aus sumerischer und babylonischer Zeit:
1 (Rohr)/Kanu = 6 Nippurellen
1 (UŠ) Še = 60 Nippurellen
1 Ner = 600 Nippurellen

Wir sehen, am Beginn des Messens mit festem Maßstab ist die Zahl 3 in einem vorherrschenden Sexagesimalsystem noch nicht verdrängt. Im Gegenteil, sie beherrscht die frühe Maßwelt.
Bei ägyptischen und in der Folge griechischen und römischen Maßen dominierten Verdoppelungen und damit wurde die 3 aus den Maßsystemen analog mit zunehmendem Patriarchat bis auf den heutigen Tag verdrängt.
Versuchen wir nun weibliche Proportionen mit männlichen zu vergleichen bzw. gegenüber zu stellen. Wo finden wir Beispiele, die den menschlichen Körper in idealisierter Weise darstellen?
Der Apollo von Belvedere ist eine antike Marmorskulptur, deren Gestalt in der Renaissance als ideale männliche Figur gefeiert wurde. Das weibliche Pendant dazu ist die Venus Medici, eine Marmorskulptur, die nach dem Vorbild der von Praxiteles (um 400 v. Chr.) geschaffenen Aphrodite von Knidos gestaltet wurde.
Beide Figuren hat Albrecht Dürer in seinen zahlreichen Proportionsstudien um das Jahr 1504 gezeichnet, um sie dann in seinem berühmten Kupferstich Adam und Eva (mit verdeckenden Blättern vor den Schamzonen) darzustellen.
Als Beispiel nutzen wir eine seiner ohne Scheu vor menschlicher Nacktheit gezeichneten Proportionsstudien in folgender Skizze.

Die Bemaßung am Rande zeigt, was im Einzelnen gemeint ist:
Das idealisierte Größenverhältnis von weiblicher zu männlicher Figur entspricht 15:16. In der Musik ist das eine kleine Sekunde, ein Halbton. Schon in diesem Zahlenverhältnis erkennen wir die unterschiedlichen Zahlenwelten, die 3 in 15 und die 4 in 16.
Durch die kleine Sekunde oder genauer die kleine Terz werden Molltonarten bestimmt. Wenn wir deren Charakter mythologisch beschreiben wollten, spüren wir im Moll eine dionysische Empfindung im Gegensatz zum apollonisch hellen Dur. Dionysos, Zeus der Frauen, Sohn der Semele, der dionysischen Ur-Frau (K. Kerényi) mit Bezug zur Unterwelt, dem fruchtbaren Bauch.

Das Verhältnis von Kopfgröße zur Körpergröße wird traditionell beim Mann mit 1:8 angegeben. Bei der weiblichen Figur finden wir ein Verhältnis von 1:7,5, die Kopfgröße ist bei beiden Geschlechtern gleich (!).
Die Beinlänge der männlichen Idealfigur verhält sich zur Körpergröße wie 4:8. Das entspricht einer Halbierung der Körpergröße. Bei der weiblichen Figur sehen wir ein Verhältnis von 3,5:7,5, oder 7:15, die Beinlänge verhält sich zur restlichen Körpergröße wie 7:8, ist also proportional kürzer als bei der männlichen Figur.
Der Nabel der gezeigten Frau wird in Höhe von 3:5 der gesamten Körperhöhe dargestellt. Das entsprechende Verhältnis beim Mann ist 5:8. Beide Verhältniszahlen sind in der Fibonacci-Zahlenreihe enthalten und zwar hintereinander.

Was sind Fibonacci-Zahlen?

Die nach dem italienischen Mathematiker Leonardo da Pisa, genannt Fibonacci, benannte Zahlenreihe entsteht durch Addition einer Zahl mit der jeweils nächsten Zahl. 0,1,1,2,3,5,8,13,21,34 usw. Das Besondere daran ist, dass sich die Zahlenverhältnisse, je höher die Zahlen sind, an die Verhältniszahl im sogenannten Goldenen Schnitt (1: ½ ∗(√(5 )−1)=1:1,6180) annähern. Bereits in der 13. zur 14. Zahl (144/233) ist das Ergebnis bis auf die 4. Nachkommstelle identisch mit der Verhältniszahl im Goldenen Schnitt. Ein Versuch, diese Proportion im heutigen Bauen maßgebend zu verwenden (Le Corbusier, Modulor) musste daran scheitern, dass im Bauen Elemente verschiedenster Proportionen verwendet werden. Nur mit einer Proportion zu planen wäre das gleiche, wie in der Musik nur einen Ton erklingen zu lassen oder in der Malerei nur eine Farbe zu verwenden wie dies Yves Klein le Monochrome in seinen Bildern mit Begleitung einer Cellistin, die nur einen Ton (mit wechselndem Vibrato) spielte, tat.

Wenn wir die oben beschriebenen Maßverhältnisse in metrische Maße übertragen, können wir mit Hilfe der alten Maßeinheiten, besonders dem kleinsten Maß, dem digitus, feststellen:
Die idealisierten Größenverhältnisse von Mann zu Frau entsprechen 96:90 digiti. Ein digitus misst unter Zugrundelegung eines Fußmaßes von 30 cm 30/16 = 1,875 cm. Daraus errechnet sich für standardisierte Körpergrößen eines Mannes 180 cm und für eine Frau 168,75 cm.

Der Aufschrei, jeder Mensch hat sein eigenes Maß, ist berechtigt. Natürlich ist das so. Hier aber geht es um Proportionen. Und diese lassen sich nur an standardisierten Maßen demonstrieren. Unter diesem Aspekt dienen 3 Zahlenreihen, die als Vorzugsmaße im Bauen eine nötige Orientierung geben. Eine blaue Reihe basiert auf dem Fußmaß von 16 digiti = 30 cm. Dieses Maß entspricht den gegenwärtigen Vorzugsmaßen im Bauen in Europa (außer den engl. Maßen, die wir nach dem Brexit in Europa vernachlässigen können). Eine rote Reihe transponiert die Maßreihe in weibliche Maße mit einem Fußmaß von 15 Digiti = 28,125 cm. Eine schwarze Reihe basiert auf der Schrittlänge von 40 digiti = 75 cm. Die Schrittlänge war in der römischen Architektur durch die theoretischen Grundlagen von Vitruv (1. Jhdt. v. Chr.) ein bevorzugtes Baumaß. Wegen seiner Bedeutung im Bauen ist es hier (ohne geschlechtstypischen Bezug) aufgenommen.

Eine Besonderheit sei noch erwähnt: Die drei Maßreihen haben ein gemeinsames Vielfaches von 225 cm. Die idealisierten Körpergrößen verhalten sich zu diesem Maß wie 225:5 x 4 = 180 cm (männl.) und 225:4 x 3 = 168,75 cm (weibl.). Auch hier kann man die Vorherrschaft der 4 für das männliche Maß und der 3 für das weibliche erkennen. Das idealisierte Schrittmaß verhält sich zu diesem Maß wie 225:3 = 75 cm.
Die Maßreihen können hier aufgerufen werden.

Tertialastrologie

Die astrologische Tradition der Neuzeit teilt das Jahr in vier Quartale gemäß der heutigen Teilung nach Jahreszeiten ein. Das scheint naheliegend und entspricht dem Bedürfnis, Teilungen in männlicher Welt zu vierteilen (Jahreszeiten, Tageszeiten, Uhrzeiten, Himmelsrichtungen usw.).
In Urzeiten mit weiblicher Präsenz in übersinnlicher Wahrnehmung der drei Mondphasen zunehmend, voll und abnehmend (die vierte Phase der Nichtwahrnehmung als Neumond ist eine männliche Erweiterung) entstand ein Gespür für dreigeteilte Rhythmen im Lebenszirkel. Frühe Fruchtbarkeitsriten begründeten die Trinität der Mondphasen als Lebensrhythmen, die wir heute noch in religiöser Gestalt verehren.
Unser Sternenhimmel wurde in der sphärischen Astronomie Anfang des 20. Jahrhunderts mit internationaler Übereinkunft in Sternbilder aufgeteilt. In der Ekliptik markieren 12 Sternbilder analog zu unseren Monaten den Durchgang der Erde um die Sonne. Die 12 ist durch 3 und durch 4 teilbar. Die moderne Astrologie hat sich in männlicher Manier für vier Quartale mit eigener Bedeutung (Leib, Seele, Geist und Transzendenz) entschieden.
In hellenistischer Zeit beschrieb Platon (im Timaios) vier Elemente (Feuer, Erde, Luft und Wasser), die wir heute noch als Grundlage einer Welterklärung wie auch in der Astrologie nutzen. Durch eine Zuordnung dieser vier Elemente und morphologischer Göttergestalten zu jedem der 12 Sternbilder werden entsprechende Charakteristiken zur Deutung individueller Eigenschaften fragender Menschen gedeutet.
Von den vier o.g. Elementen können nun nur drei einem Quartal zugeordnet werden.
Würden sie als Vierergruppe (Feuer, Erde, Luft und Wasser) den Sternbildern zugeordnet, so hätten wir drei Phasen des Jahres (Tertiale) wie in weiblich geprägter früher Zeit: Eine aufgehende Frühlingszeit (von März bis Juni), eine volle Sommerzeit (von Juli bis Oktober) und eine untergehende Herbst-/Winterzeit (von September bis Februar). Gefühlt sind diese Tertiale dem menschlichen Empfinden vertraut.
Hinzu kommt, dass die heute übliche Astrologie die 4 Quartale in der Radix mit den oben erwähnten Gattungen charakterisiert: Leib, Seele, Geist und Transzendenz. Die Transzendenz ist heute in unserer wissenschaftlich geprägten Welt kaum noch darstellbar. Für die Tertiale reichen die drei Gattungen Leib, Seele und Geist. Siehe hierzu
http://www.minotavros.de/2012/06/leib-seele-geist-3/
Tabellarisch sieht das so aus.
Natürlich können jetzt nicht alle Astrologie-Bücher umgeschrieben werden. Dazu gibt es zu viele männliche Astrologen. Aber den weiblichen mag dieser Text in einem zunehmend weiblich geprägten öffentlichen Bewusstsein eine Anregung sein.
Wen es astrologisch interessiert: meine Geburtsdaten sind 24.04.1938, 0.44 h, in Brandenburg a.d. Havel.

Kritik der Ästhetik

Der Begriff Ästhetik verdankt seine Geburt in der Philosophie der Neuzeit einem Buch, das Alexander Gottlieb Baumgarten 1750 unter dem Titel Aesthetica veröffentlichte. Er hat es abgeleitet vom griechischen Verb αισθάνεσθαι = mit den Sinnen und übertragen mit dem Geist wahrnehmen. Er begründete im ersten Abschnitt seines Buches das absolute ästhetische Streben nach Wahrheit als eine επιστήμη αισθητική = eine ästhetische Wissenschaft. Im §1 schreibt er: Die Ästhetik ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis. Im §14 heißt es, Ziel der Ästhetik ist die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher. Dies aber ist die Schönheit. In §132 schreibt er über die ästhetische Würde: Das Erhabene ist die positive Würde des Menschen. Er übernimmt von Dionysios Longinos (1. Jhd. n. Chr.) dessen Wort περι ύψους = über das Erhabene als Stilbegriff.
40 Jahre später übernimmt Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) das Erhabene als Begriff. Er relativiert das Schöne als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens, weder nützlich noch moralisch gut. Im Gegensatz dazu absolutiert er das Erhabene als das, was schlechthin groß ist.
Gegenstand meiner Kritik der Ästhetik ist dieses letzte Absolute in der Kant’schen Philosophie zu relativieren. Zum Text hier klicken.

Das ‚Kretische Labyrinth‘

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Deutung eines weltweit verbreiteten Symbols

Die als “Kretisches Labyrinth” bekannten Doppellinien sind choreographische Leitlinien eines von Homer und Plutarch beschriebenen Tanzes, einem rituellen Balztanz aus minoischer Zeit, dem Geranos.

Jede Untersuchung über das Labyrinth
müsste vom Tanz ausgehen.
(Karl Kerényi)

 

Labyrinth

Λαβύρινθος. Mit diesem vorgriechischen Wort, das vermutlich lautmalerisch Eingang in die griechische Sprache und Schriftform fand, verbinden wir verschiedene Dinge.

Einerseits verstehen wir darunter ein ‚labyrinthisches‘ Gebilde. Eine Höhle, ein Haus mit vielen Gängen, eine ausweglose Situation, ein verwirrendes Schicksal, etwas, in das man hineingeraten kann, aus dem es aber schwer ist, wieder heraus zu kommen. Diese Form leitet ihren Ursprung nach heutigem Verständnis aus dem kretischen Mythos von der Behausung des Minotaurus ab. Theseus fand zwar den Eingang und drinnen den Minotaurus, den er heldenhaft tötete um die Athener von der Schmach zu befreien, alle 9 Jahre 7 Jungfrauen und 7 Jünglinge aus edlem Geblüt nach Kreta schicken zu müssen als blutige Speise für das Ungeheuer Μινόταυρος. Ohne den Faden der Ariadne, den sie sich aus ihrem gehäkelten Gewand abwickelte um ihrer frischen Liebe nach vollbrachter Tat aus den verwirrenden Räumen und Gängen herauszuhelfen, hätte sich der strahlende Königssohn im Labyrinth verirrt. Die ganze Welt fahndete nach diesem Gebilde. Und schon im klassischen Altertum wurde ein antiker unterirdischer Steinbruch nahe Gortyn am Südhang des Idagebirges, als Behausung des Minotaurus angesehen. Zu dieser künstlichen Höhle pilgerten noch fasziniert die bildungshungrigen Touristen des 19. Jahrhunderts. Solange, bis Sir Arthur Evans seine Ausgrabung in Knossós (agr. Κνωσός oder Κνοσός) nahe Heraklion zu Beginn des 20. Jahrhunderts veröffentlichte. Das Modell einer Rekonstruktion des Tempelpalastes im Archäologischen Museum in Heraklion (AMI) macht anschaulich, was auch schon in der Antike als labyrinthisches Gebäude bezeichnet wurde.

Muenze-1

Womit wir uns hier beschäftigen wollen, ist ein als ‚Kretisches Labyrinth‘ oder als ‚Labyrinth vom kretischen Typ‘ bezeichnetes Symbol aus zwei in sich verschlungenen Linien. Es ist auf einigen Silbermünzen, die in Knossós gefunden wurden, mal rund, mal rechteckig dargestellt. Sie stammen nicht aus minoischer Zeit sondern aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert. Durch die Aufschriften ΚΝΩΣΙΩΝ sind sie eindeutig Knossós zugeordnet.

In dem dicken Handbuch von Hermann Kern[1], in dem er sich ausschließlich diesem Symbol widmet, finden wir gleiche und ähnliche Symbole auf der ganzen Welt. Die Deutungsversuche füllen ungezählte  Bücher. Sie zeugen von der Faszination dieser beiden Linien. Es sind nur Linien.

Kann es noch etwas geben, das Hermann Kern und all die anderen Autoren übersehen haben?

 Wortbedeutung

Λάβρυς ist ursprünglich ein lydisches Wort für die Doppelaxt. Die Sprachforscher Maximilian Mayer und Paul Kretschmer haben das Wort  im Namen des karischen Kriegsgottes Labraynda wiedererkannt[2]. Die Doppelaxt oder das Doppelbeil (griech. σάγαρις) war die Streitaxt der skythischen Völker und des mythischen Volkes der Amazonen. Bei den Minoern ist sie wie schon im Orient  und Mittleren Osten ein Kult- und Opfersymbol. Dieses Zeichen wurde massenhaft in unterschiedlichsten Größen in minoischen Kultstätten wie z. B. der Grotte von Psychro und in Arkalochori gefunden. Sie sind gewöhnlich aus Bronzeblech aber auch aus Gold- und Silberblech geschlagen.  Die beiden gebogenen Schneiden treffen sich in der Mitte in einer Öse, durch die ein hölzerner Stiel gesteckt war. Dieser wiederum stand auf einer Basisplatte, die das Zeichen trug. In die Schneiden sind teilweise Linienmuster oder auch wie bei einer Lavris aus Zakros Lilienmuster eingraviert.

Zusammen mit der Endung  –ινθος, die meist auf eine Ortsbezeichnung hinweist, wurde das Wort Labyrinth (= Ort der Doppelaxt) nach der Ausgrabung von Evans auf die Palasttempel der minoischen Herrscher bezogen. Ein Beleg für die Richtigkeit dieser Annahme ist die früheste Erwähnung des Wortes um 1400 v. Chr. auf einer Tontafel aus dem Palast von Knossós, geschrieben in Linear-B. Aus dem vorhomerischen Griechisch dieser Schrift übersetzt heißt es dort: „der Herrin des Labyrinths Honig“. Es handelt sich offenbar, wie Karl Kerényi in seinen Griechischen Miniaturen[3] schreibt, um eine einfache Opferanweisung. Wir können also davon ausgehen, dass die griechischen Eroberer in Kreta diesen Namen für die Palasttempel zumindest für Knossós von deren Erbauern, den Minoern, übernommen haben.

Stimmt diese Vermutung, dann haben die Minoer ihr Wort Labyrinth nicht mit unserer Assoziation eines Ortes, in dem man sich verirrt, unterlegt. Es wäre auch ganz und gar unwahrscheinlich, dass wir einen Ort, in dem wir uns täglich bewegen, als einen Irrgang-Bau empfinden. Solche Gefühle haben später fremde Eroberer mit dem Mythos von der Missgeburt des Minotaurus, einem Menschen mit Stierkopf, der im Labyrinth gefangen gehalten wurde, verknüpft. Der von den Minoern gepflegte Initiationsritus, Kinder an der Schwelle zum Erwachsenwerden in kalten und feuchten Höhlen durch Priester mit einer Stiermaske[4] in der Dunkelheit zu erschrecken, konnte leicht in der Absicht einer Geschichtsklitterung der Eroberer zu einer Schauergeschichte umgemünzt werden. Hier zeigt sich auch die Verbindung mit einer Höhle, in der Minotaurus eingesperrt sein sollte. In den tausend Jahren seit dem Untergang der minoischen Herrschaft bis zum Auftauchen des verhöhnenden Mythos muss die Wortassoziation vom schrecklichen Verirren mit dem Namen der minoischen Paläste entstanden sein, den dann alle Welt von den Griechen übernahm.

Nun tritt im Mythos eine überragende Figur auf: Dädalos. Er ist der Inbegriff eines Stararchitekten der Antike. Als geborener Athener (also mit klarem Verstand) wird er von König Minos mit all den Kunstfertigkeiten beauftragt, die auf die Nachwelt großen Eindruck machten. Er hat nicht nur den Tempelpalast von Knossós erbaut, sondern auch einen Tanzplatz für die schon erwähnte Ariadne, den Homer in der Ilias besingt, als er den von Hephaistos geschmiedeten Schild von Achill beschreibt:

Weiter schmückte der Gott den Schild mit festlichem Tanzplatz,
Ganz wie jener gebildet, den einst im räumigen Knosos
Daidalos kunstvoll schuf der lockigen Maid Ariadne.
Burschen sah man dort mit vielumworbenen Jungfraun
Schlingen den Reigen, so hielten sie einer des anderen Hände;
Leinene Kleider umflogen die Mädchen, es trugen die Burschen
Schöngewebte Gewänder von öligschimmerndem Glanze.
Prächtige Kränze krönten die Jungfraun, aber die Tänzer
Trugen goldene Dolche in silbergeschmückten Gehängen.
Und so kreisten sie bald mit kundigen Schritten vorüber
Leicht, als säße ein Töpfer und suchte mit drehendenHänden
Flink die Scheibe zu schwingen, ob sie behende auch liefe.
Bald auch eilten sie wieder in Reihen einander entgegen.
Zahlreich umstand eine Menge voll Freude den lieblichen Tanzplatz,

Der in der klassischen Übersetzung von Thassilo von Scheffer[5] erwähnte Tanzplatz (gr. xορός) kann auch mit Tanz, Reigentanz o.ä. übersetzt werden. Folgen wir Homer, so könnte die Erfindung von Dädalos auch eine Choreografie gewesen sein, die irgendwo am oder im Palast von Knossós getanzt wurde. Evans und auch nachfolgende Archäologen haben bisher noch keinen Tanzplatz, der als solcher auf die homerische Beschreibung passt, gefunden. Der große Zentralhof innerhalb der Palastgebäude ist mit seinen umgebenden Galerien und sogar einer Art Königsloge wie geschaffen als Bühne für Vorführungen. So muss man sich auch vorstellen, dass hier das berühmte und in Fresken und Münzprägungen überlieferte Stierspringen stattfand. Die zahlreichen Zuschauer eines solchen Ereignisses zeigt ein erhaltenes Fresko aus dem Palast. Dicht an dicht reihen sich minoisch gekleidete Frauen (mit unverhüllten Brüsten) und dahinter die Männer.

Kann es sein, dass die verschlungenen Linien, die wir aus den Münzprägungen kennen, nichts anderes sind als eine Choreografie?

Grenzlinien

Die Deutung der Linien geht in der erwähnten Literatur davon aus, dass die in sich gewundenen Linien Wände, Mauern oder, allgemein gesagt, Grenzen darstellen. Grenzen, in denen man sich bewegen kann. Das ‚Kretische Labyrinth‘ lässt unter dieser Voraussetzung nur einen Weg zu: durch eine Öffnung in der Außengrenze wird es betreten und führt über 7 gewundene Wege zwischen den Linien ins Zentrum, das völlig unspektakulär aus einer kleinen Rundung besteht. Verirrung ist unmöglich. Will man wieder hinaus, kann man sich nur umdrehen und auf gleichem Weg wieder zurückschreiten.

Ist das alles?

Ein auf den Linien als Grundriss gemauertes ‚Labyrinth‘ dieser Art kann nicht die Behausung des Minotaurus gewesen sein. Theseus hätte der Hilfe von Ariadnes Häkelfaden nicht bedurft. Und auch wir, wenn wir ein Labyrinth dieser Art begehen würden, könnten uns dort nicht verirren. Es wäre uns vielleicht etwas unheimlich, dem verschlungenen Weg zu folgen. Bei einem zweiten Mal wüssten wir, wir sind darin nicht verloren. Unserer Vorstellung von einem Labyrinth als einem Ort der Ungewissheit entspricht ein solches Bauwerk nicht. Erst recht nicht, wenn es als Gartenhecke gepflanzt und entsprechend onduliert wurde. Haben wir die Mitte erreicht, fragen wir uns, was das nun soll. Auf einem etruskischen Weinkrug aus dem 7. vorchristlichen Jahrhundert ist das Symbol in gleicher Art wie das ‚kretische Labyrinth‘ (nur seitenverkehrt) eingeritzt. Benachbart sieht man gewisserweise als Kommentar dazu zwei kopulierende Paare.

Würden wir nach einer Begehung zwischen den Grenzlinien so etwas fantasieren? Der Krug ist auch aus anderem Grund noch aufschlussreich: zwischen den in der typischen Form verschlungenen Linien ist linksläufig das Wort TRUIA eingeritzt. Die Bezeichnung ‚Labyrinth‘ für das Liniensymbol ist also nicht durchgängig.
Das christliche Mittelalter hat die Vorstellung eines Irrweges, den wir auf Erden durchschreiten auf das Symbol Labyrinth übertragen und dargestellt. Kunstvolle Zeichnungen von gemauerten Irrwegen folgen nur ungefähr der Form des kretischen Linienspiels. Sie zeigen vielfältige Verzweigungen, die in Sackgassen enden. Und in der aufgeweiteten Mitte wartet das Ungeheuer Minotaurus stellvertretend für den Teufel, den es gilt zu überwinden. Für unsere heutige Vorstellung von einem Labyrinth als einem Symbol der Läuterung oder gar Erlösung nach Irrungen und Wirrungen, die dem Selbstverständnis christlicher Religion entsprach, ist sie immer noch prägend. Eine Bezeichnung unseres Liniensymbols als ‚Labyrinth‘ führt also in die Irre.

Wenn wir nun die Mauern einreißen und die Linien nicht als Grenzen, sondern als Leitlinien für einen rituellen Tanz betrachten, können wir uns dann einer ursprünglichen Bedeutung nähern?

Tanz

Χορός. Das griechische Wort für Tanz oder Reigentanz kann auch wie schon oben erwähnt den Ort des Tanzes, den Tanzplatz, meinen. Es wird auch gebraucht für den Chorreigen an den Dyonisosfesten in hellenistischer Zeit. Das Wort ist vom Wortklang verwandt mit χώρα, χώρη oder χώρος = ländliches Dorf oder allgemein der abgegrenzte Platz in der Landschaft. Betrachten wir nun ein Dorf in minoischer Zeit, dann werden wir dort einen Platz finden, der mit Steinen befestigt ist: der Dreschplatz (ngr. αλώνι). Man findet ihn immer noch auf Kreta an besonderen Stellen, die möglichst dem Wind ausgesetzt sind. Die Spreu wurde Aiolos, dem Gott des Windes, geopfert. Die Plätze haben einen Durchmesser von etwa 9 bis 12 m und sind am Rand mit hochgestellten Steinen abgegrenzt. Genau in der Mitte des kreisrunden Platzes steckt ein Pflock in der Erde. An ihn wurde oder wird immer noch der Esel mit einer Leine angebunden, damit er beim Ziehen des Dreschschlittens (gr. βολόσυρος) immer schön in der Runde geht. Er wickelt dabei selber seinen Führungsstrick um den Pflock, der dadurch immer kürzer wird, so dass am Ende alles ausliegende Getreide mit dem Schlitten gedroschen ist.

Was hat das mit dem Tanz oder gar dem ‚Labyrinth‘ zu tun?

In manchen Dörfern mag dieser Platz die einzige mit Steinen befestigte Fläche im Dorf gewesen sein. Der einzige Platz, der auch zum Tanzen taugte.

Wir stellen uns vor, dass wir die beiden verschlungenen Linien unseres Symbols auf einem solchen Dreschplatz markieren. Wir bereiten ein Seil vor, in das wir alle 50 oder 60 cm eine kleine Schlinge einknoten. Das eine Ende des Seils legen wir mit einer Schlinge um den mittleren Pflock. Auf diese Weise können wir mit dem Seil wie mit einem Zirkel acht konzentrische Halbkreise auf der Hälfte des Dreschplatzes markieren. Wir ergänzen die andere Hälfte in der Art des Kretischen Labyrinths. Haben wir 50 cm Abstand gewählt, hat der äußere Halbkreis einen Durchmesser von 2 x 8 x 0,5 = 8 m, entsprechend bei 60 cm 2 x 8 x 0,6 = 9,6 m. Er passt also ganz gut in den Dreschplatz hinein. Vor uns haben wir jetzt einen Tanzplatz mit einer markierten Choreographie aus zwei gewundenen Linien wie in der Mitte der nachfolgenden Skizze.

Wir erinnern uns an die homerische Schilderung der Tanzenden: Jungfrauen und junge Männer bilden getrennt nach Geschlecht zwei Chorgruppen. Das Wort Chor wird hier in der ursprünglichen griechischen Bedeutung (=Tanz) gebraucht. Die Gruppen bestehen aus je sieben Choreuten. Angeführt werden sie von Chorführern (gr. χορηγός, dor. χοραγός oder auch γερανούλκος). Der letzgenannte Name drückt aus, dass die Choreuten als Kraniche bezeichnet durch ihren Führer gezogen wurden. Wie im heute noch getanzten “Συρτός χορός [“der geschleifte”, “geschleppte” oder “gezogene Tanz”] halten sich die Tänzer einander an den Händen”. Das heißt, die Tänzer stehen mit den Schultern parallel zur Tanzrichtung. “Getanzt wird mit sechs Schritten auf zwei 2/4-Takte im Tanzrhythmus lang-kurz-kurz, lang-kurz-kurz. Die Tanzrichtung ist rechts [Links wäre die Todesrichtung, rechts ist die Geburtsrichtung MJU]. Ιn der Grundform bewegen sich die Tanzenden mit jedem Schritt in die Tanzrichtung vorwärts. Rechter und linker Fuß wechseln in der Schrittfolge, begonnen wird mit dem rechten Fuß.”[6] Anfangs steht die Reihe der sieben Tänzer hinter der der sieben Tänzerinnen außerhalb des Dreschplatzes. Beginnt wie in der homerischen Schilderung der Spielmann in der Mitte mit einer Introduktion seines Spiels auf der Leier, schreiten die Chorführer  gefolgt von den Choreuten in den Kreis des Dreschplatzes auf den äußeren Anfang je einer der Linien zu. Dort warten sie, bis der Spielmann anfängt zu singen. Jetzt folgen sie im Rhythmus des Sängers und in der Schrittweise des Syrtós den markierten Linien. Der Tanz gliedert sich in sechs Chorusse, deren Wechselpunkte in den Linien markiert sind. Die Chorführer achten genau darauf, dass sie zum Choruswechsel die Markierungen erreichen.

Im ersten Chorus (in der Skizze mit 1 bezeichnet) schauen die Jünglinge zur Kreismitte während die Jungfrauen sich mit nach hinten gestreckten Händen den außenstehenden Zuschauern zeigen. Am Ende begegnen sich die Choreuten mit voneinander abgewandtem Gesicht. In dieser Haltung aneinander vorbeitanzend vollenden sie im zweiten Chorus (2) die Kreisbewegung, an dessen Ende sich die Jünglinge nach außen umwenden um sich im dritten Chorus (3) nun ihrerseits den Zuschauern zu zeigen, während die Jungfrauen sich kontrapunktisch der Mitte zuwenden. Am Ende begegnen sich beide Gruppen wiederum mit abgewandtem Gesicht, jedoch jetzt außen die Jünglinge und innen die Jungfrauen. In dieser Form im vierten Chorus (4) weitertanzend überqueren die Jungfrauen die Kreuzung der Linien während die Jünglinge die begonnene Kreisbewegung vollenden um sich danach im fünften Chorus (5) der Mitte des Platzes zuzuwenden. Jetzt sind sie es, die die Linienkreuzung übertanzen um danach den Mittelpflock zu umkreisen. Die Jungfrauen vollenden ihrerseits die eingeleitete Kreisbewegung. Am Ende dieses Chorus schauen sich die beiden Gruppen erstmalig gegenseitig in die Augen, die Jünglinge nach außen, die Tänzerinnen nach innen blickend. Die Spannung steigt. In einer sehr eng getanzten Umkehrwendung am Anfang des sechsten Chorus (6) ändern beide Gruppen die Blickrichtung. Wenn die beiden Chorführer an den Enden der Linien zum Stillstand kommen, schaut jede der sieben Jungfrauen mit nach hinten gedrehten Armen in der bei jungen Mädchen so beliebten cubitus valgus Stellung einem der sieben Jünglinge, der seine Schultern sich aufplusternd und sehr männlich nach vorne drückt, in die Augen.

Es knistert!

Géranos

Γέρανος. Die Géranos (im agr. weibl.) ist der Kranich. Mit diesem Vogelnamen wird in antiken Texten auch ein Tanz benannt, der das Balzverhalten der Kraniche nachahmt. Der griechische Biograph Plutarch berichtet:

Nach seiner Abfahrt von Kreta landete Theseus in Delos, […]. Hier führte er auch mit den Jünglingen einen Tanz auf, der noch jetzt bei den Deliern üblich sein soll und zur Darstellung der Windungen und Irrgänge des Labyrinths aus mancherlei Wendungen und Beugungen bestand, die in einem gewissen Rhythmus ausgeführt wurden. Diese Art des Tanzes wird, wie Dikaiarchos meldet, von den Deliern Geranos genannt. Theseus tanzte ihn um den Keraton. Einem aus lauter linken Hörnern zusammengesetzten Altar.[7]

Plutarch folgt hier offenbar mit der Erwähnung des Labyrinths der zu seiner Zeit (1. Jh. n. Chr.) schon üblichen Gleichsetzung eines Labyrinths mit einer verwirrenden Baustruktur voller Irrgänge. Ob nun der Tanz nur von den Deliern Géranos genannt wurde, kann bezweifelt werden. Viel wahrscheinlicher ist, dass schon die Minoer ihn so nannten. Dass sie ihn mit dem Namen ihres Palasttempels (Λαβύρινθος) benannten, kann ausgeschlossen werden.

Wie wir gesehen haben, hat die geschilderte Choreographie den Charakter eines Balztanzes. Wir können sogar vermuten, dass der Tanz Teil einer rituellen Initiation war, von der wir wissen, dass eine solche bei den Minoern von großer Bedeutung war. Im historischen Echo verbindet sich ein solcher Tanz mit dem Mythos vom Minotaurus und damit mit dem Labyrinth. Theseus rastet mit der frischen Erfahrung seines Kampfes mit dem Ungeheuer, das er tötete, auf der Heimfahrt nach Athen auf der Insel Delos und lässt hier den gerade in Kreta gelernten Géranos tanzen.

Moderne Kunsthistoriker wie Hermann Kern, promovierter Jurist und autodidaktischer Kunstwissenschaftler, oder Harald von Petrikovits[8], Althistoriker mit Schwerpunkt Geschichte und Kultur der römischen Provinzen, der eine römische Variante des Labyrinth-Symbols, den Trojaritt, untersuchte, den Vergil ausführlich in der Aeneis beschreibt[9], haben sich mit der Deutung der Linien als Choreographie herumgeschlagen. Kern schreibt:

„Hier stoßen wir […] auf ein Problem, an dem schon v. Petrikovits gescheitert ist und das möglicherweise auch gar nicht gelöst werden kann: Die Labyrinth-Figur bietet nur eine einzige Bewegungsspur, die kreuzungsfrei von außen ins Zentrum führt. Platz wäre also nur für eine einzige Linie von Reitern, nicht aber für die von Vergil geschilderten zwei Linien [es sind bei Vergil 3 Reitergruppen, MJU] nebeneinander, die dann auch noch <nach links und rechts auseinander sprengen>.“  Und weiter  „Bei der ursprünglichen Form des Rituals war sicher im Zentrum eine große Fläche als Wendeplatz notwendig“.[10]

Nicht nur, dass Kern sich der Choreographie des Tanzes verschließt indem er die Linien konsequent als Grenzlinien betrachtet, er zeichnet die Linienwindungen in der ersten Abbildung seines umfangreichen Werkes auch noch seitenverkehrt[11].So schiebt er sich selber einen Riegel vor eine Deutung als Geranostanz.

Wir sehen, das Labyrinth hat es in sich. Das Symbol erzeugt Irrungen und Wirrungen. Im Tanzen des Geranos können wir sie vergessen und uns einer der schönsten Ausprägungen des menschlichen Lebens hingeben: dem Eros.

TanzplatzIm Frühjahr 2016 wurde an der Südküste Kretas ein Tanzplatz für den Geranos mit markierter Choreographie errichtet. Er steht allen Tänzern zur Verfügung, die diesen rituellen Tanz in der oben beschriebenen Art tanzen wollen. Sie können sich hier anmelden.

 

[1] Hermann Kern, Labyrinthe, München 1982
[2] Günther Kehnscherper, Kreta-Mykene-Santorin; Leipzig-Jena-Berlin 1978
[3] Karl Kerényi, Griechische Miniaturen, Zürich 1957
[4] Eine griechische Münze aus Knossós aus dem 4. Jh. v. Chr. zeigt einen nackten männlichen Tänzer mit Stiermaske. Beiderseits der Maske quellen kretische Ringellocken hervor.
[5] Homer, Ilias, 18, 590 -606, verdeutscht von Thassilo von Scheffer, Wiesbaden 1938
[6] Seite „Syrtos“. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 12. Dezember 2010, 10:17 UTC. URL: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Syrtos&oldid=82553223
[7] Plutarch, βίοι παράλληλοι, Theseus 21.1-21.2 Übers. J.F. Kaltwasser, Leipzig 1798
[8] H. v. Petrikovits, Trojaritt und Geranostanz, Klagenfurt 1952/53
[9] Vergil, Aeneis, 5.Gesang, Verse 544 – 603
[10] H. Kern, Labyrinthe, S. 106
[11] Ebd. S. 34

Rede zur Konfirmation

 

Wie jede Blüte welkt und jede Jugend
Dem Alter weicht, blüht jede Lebensstufe,
Blüht jede Weisheit auch und jede Tugend
Zu ihrer Zeit und darf nicht ewig dauern.
Es muss das Herz bei jedem Lebensrufe
Bereit zum Abschied sein und Neubeginne,
Um sich in Tapferkeit und ohne Trauern
In andre, neue Bindungen zu geben.
Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne,
Der uns beschützt und der uns hilft, zu leben.

Herrmann Hesse: Stufen

Wir feiern heute die Konfirmation von N.N..
Was ist eine Konfirmation?
Das lateinische Wort firmus bedeutet fest und stark, firmatio ist eine Bestätigung dessen, was fest und stark sein soll, das Präfix con- sorgt für das Zusammensein, das Dabei-Sein.
Hier geht es also um die Bestätigung für ein Dabei-Sein in der Kirchengemeinde. Dabei nutzt die Kirche ein uraltes Ritual, die Initiation. Das lat. Wort Initiatio bedeutet eine Einweihung, eine Handlung, die einen Neubeginn feiert.
Welchen Neubeginn, welche Initiation feiern wir denn heute mit N.N.? Er hat sich in letzter Zeit verändert: Er wurde größer und größer und damit wurden auch seine Stimmbänder länger. Wir nennen es Stimmbruch. Er spricht jetzt wie ein Erwachsener. Er betritt wie im oben zitierten Gedicht von Hermann Hesse eine neue Lebensstufe, es ist ein Neubeginn.
Rituale für diese Lebensschwelle gab es in früheren Kulturen schon lange. Wie wurden sie damals gefeiert? Alle hier wissen, dass ich heute gerne in Kreta lebe. Die dort vor ca. 3.500 Jahren herrschende sogenannte Minoische Kultur kannte und feierte die Initiation von Jugendlichen in das Erwachsenenleben in einer für uns Heutige sehr drastischen Form. Es ist nicht verwunderlich, dass die Christliche Kirche die Spuren dieses Brauches verdrängt, ja verdammt hat. Schon der Hellenismus fand sie abscheulich und wandelte sie in einen harmlosen Mythos um: den Mythos vom Minotaurus, der von Theseus getötet wurde.
Kinder in minoischer Zeit wuchsen mit ihren Müttern in einer sogenannten Koine auf. Um ihre Behausungen gab es einen ummauerten Landschaftsbereich, in dem, wie schon der Name Koine sagt, alles der Gemeinschaft gehörte. Tiere und Kinder konnten sich darin frei bewegen.
Setzte bei den Mädchen die erste Monatsblutung und bei den Buben der Stimmbruch ein, wurden diese Veränderungen, diese Wandlungen zum Erwachsenen in einer Initiation zelebriert.
Kreta ist eine Insel mit vielen Höhlen. Ihr ahnt schon, was jetzt kommt. Mädchen und Buben wurden in eine dieser dunklen, nassen und finsteren Höhlen geführt und etliche Tage dort orientierungslos und hungrig sich selber überlassen. Das ist schon grausig genug.
In dieser furchterregenden Umgebung tauchte plötzlich ein nackter Mensch mit einer Stierkopfmaske auf. Diese Gestalt sprang zwischen den wimmernden, schlotternden, und bibbernden Kindern tanzend hin und her und verschwand schließlich. Wir können uns vorstellen, welche Panik sich in der Höhle im fahlen Restlicht ohne Tageslicht ausbreitete. Angst und Schrecken loderten hoch.
Doch bald darauf tauchte das Licht einer Fackel auf und mit diesem Licht wurden die Kinder aus der Höhle geleitet. Dort, vor der Höhle im Tageslicht, erwarteten die Eltern in festlichem Gewand ihre zitternden Kinder, die nun das Fürchten gelernt hatten. Musik erklang, ein Triumphzug bildete sich mit dem Ziel der vertrauten Koine. Der überwundene Schrecken hat die Kinder zu Erwachsenen werden lassen. Eine wahre Firmation.
Zur Feier des Tages wurde auf befestigtem Platz in alter Weise getanzt. Je 7 Mädchen und 7 Buben bewegten sich wie Homer es beschrieben hat:

Burschen sah man dort mit vielumworbenen Jungfraun
Schlingen den Reigen, so hielten sie einer des anderen Hände;
Leinene Kleider umflogen die Mädchen, es trugen die Burschen
Schöngewebte Gewänder von öligschimmerndem Glanze.
Prächtige Kränze krönten die Jungfraun, aber die Tänzer
Trugen goldene Dolche in silbergeschmückten Gehängen.
Und so kreisten sie bald mit kundigen Schritten vorüber
Leicht, als säße ein Töpfer und suchte mit drehendenHänden
Flink die Scheibe zu schwingen, ob sie behende auch liefe.
Bald auch eilten sie wieder in Reihen einander entgegen.
Zahlreich umstand eine Menge voll Freude den lieblichen Tanzplatz.

Das aber war noch nicht das Ende der Feier. Am Schluss des Tanzes standen sich je 7 Tänzer und 7 Jungfrauen gegenüber und schauten sich an. Was jetzt?

Auf einer etruskischen Vase sehen wir das Linienspiel der Choreographie des geschilderten Tanzes und dahinter zwei kopulierende Paare. Was für eine Initiation!

Kein Wunder, dass spätere Zivilisationen diese Form der Einweihung ins Erwachsenenalter nicht übernommen haben. Furcht und Schrecken kommen noch genug vor im heutigen Leben. Die Gebrüder Grimm haben ein Beispiel erzählt Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen. Aber müssen wir heute das Fürchten noch lernen? Reicht die Konfirmation in der Kirchengemeinde aus, als Erwachsener furchtlos zu leben? Die Antwort darauf überlasse ich meinem N.N.

Und gell, mit der Kopulation darfst du ruhig noch etwas warten.

Phaistos und die Folgen

In Erwartung von Kretas fruchtbarstem Schoß
fahren wir zum Tempelpalast von Phaistos,
wo minoische Riten in Ruinen versinken.
Da stieß mich – war’s Lilith? – hinab zu metallenen Klinken,
Die geprellte Hüfte meldete wachsenden Schmerz.

Der Hinkefuß vertrieb mir die Lust zum heiteren Scherz.
the point of no return zwang zu der Frage,
wer kann sie ändern diese missliche Lage?

Prof. Plötz fräste die Kapsel, sägte den Knochen mit Kopf,
Teile, reif für den Abfalltopf.
In gleißendem Weiß, titangefasst,
ist nun das neue Gelenk in der Hüfte fest eingepasst.

Drei Jahre Schmerzen, die bin ich nun los,
ich opfere sie der unvergänglichen Kraft von Phaistos.

Atmend den Bogen spannen

Seit dem Erscheinen von Eugen Herrigels Buch ‚Zen in der Kunst des Bogenschießens‘ im Jahr 1948 assoziieren im Westen viele mit dem Bogenschießen nicht mehr eine alte Kriegskunst sondern eine meditative Übung. Das Spannen des Bogens reizt uns, etwas von dieser Transformation zu erfahren.

Herrigel übte fünf Jahre in Japan bei Meister Awa Kenzo, bevor dieser ihm sagte, nun schieße nicht ‚er‘ sondern ‚es‘. Am Anfang des Übens stand der Atem.
Die ersten Versuche Herrigels, den Bogen zu spannen kommentierte der Meister: „Sie können es nicht, weil Sie nicht richtig atmen“ und „mit der richtigen Atmung entdecken Sie den Ursprung geistiger Kraft. Je lockerer Sie sind, desto leichter fließt die Kraft.“ Er fing also an, sich unter Anleitung seines Meisters erst einmal im Atmen zu üben, mit leichtem Summen um die Atmung zu kontrollieren. Er bemühte sich gewissenhaft, den lockeren Atem auf das Bogenschießen zu übertragen. Es wollte nicht gelingen. Der Meister, der das bemerkte, sagte „Das ist gerade der Fehler, dass Sie sich darum bemühen. Atmen Sie so, als hätten Sie nichts anderes zu tun.“
Nach langem Üben gelang es Herrigel dann tatsächlich einmal, sich unbekümmert in die Atmung fallen zu lassen. Er atmete nicht mehr, er wurde geatmet. Im Lauf der Zeit gelang es ihm immer öfter, bei völliger Lockerung den Bogen zu spannen und die Spannung zu halten. So verging das erste Übungsjahr.

Wer von uns zum ersten Mal einen Bogen in die Hand nimmt, ist weder in einem Zen-Kloster in Japan noch bei Meister Awa. Bestenfalls wollen wir im Urlaub eine Gelegenheit wahrnehmen unsere Neugier zu befriedigen, wie es sich anfühlt einen Pfeil abzuschießen. Eben sind wir noch im Meer geschwommen und haben mit jedem Zug der Arme tief Luft geholt und (vielleicht sogar unter Wasser) wieder ausgestoßen. Ohne darüber nachzudenken atmen wir tief und regelmäßig. Kurze Zeit später mit dem Bogen in der Hand stockt uns schon der Atem beim Spannen der Sehne. Die Hand, die den Bogen auf Abstand hält, verkrampft sich ebenso wie die Finger, die die Sehne halten. Arme und Beine stehen unter Spannung. Selbst der Kopf ist fest zwischen den Schultern eingeschraubt. Der Ausruf: „ich kann die Sehne nicht ziehen, der Bogen ist zu schwer für mich!“ hilft nicht. Jetzt hilft nur Atmen! Den Bogen ablegen, alle Glieder ausschütteln und atmen. Atmend nehmen wir den Bogen wieder in die Hand. Wir werden es nicht gleich schaffen, uns ‚unbekümmert in die Atmung fallen zu lassen‘. Wer Atemerfahrung hat, dem wird es leichter fallen, nun absichtslos atmend selektiv nur die Muskeln im Rücken zu spannen, die wir brauchen um die Hand, die die Sehne hält, nach hinten zu ziehen. Alle anderen Muskeln bleiben locker. Und nur mit gleichmäßiger Atmung können wir verhindern, dass die Hand, die den Bogen hält, anfängt zu zittern. Nach einigen Versuchen stellen wir fest, mit lockerer Atmung und lockeren Muskeln ist es gar nicht so schwer, den Bogen zu spannen.

Und nun wird das Lösen der Spannung im Schuss aus konzentrierter Ruhe und Gelassenheit zu einer lustvollen Herausforderung. Das Öffnen der gekrümmten Finger, die die Sehne halten, geschieht so, wie sich eine Blüte öffnet. Es geschieht einfach. Ohne willentliche Anstrengung. Es ist eine erstaunliche Erfahrung, den Moment, in dem wir die Sehne aus der Spannung entlassen, den richtigen Moment – griechisch kairos -, in dem der Pfeil sein Ziel erreicht, mit zunehmender Übung mit unserem Unterbewusstsein zu erspüren. Atmend im Spannen des Bogens können wir uns selbst vergessen.

Text zum Kurs ‚Atmen § Meer‘ im August 2017 in Kreta mit Helga Segatz und für das Bogenschießen Matthias J. Ulrich

The ‘Cretan Labyrinth’

Meaning of a worldwide famous symbol

Known as ” Cretan Labyrinth ” double lines are choreographic guidance of a
dance described by Homer and Plutarch , a ritual mating dance of the Minoan period , the Geranos .

Translated by Manuela Gallina (mgmultilingual@gmail.com)

Labyrinth

λαβύρινθος. Many concepts can be associated with this Pre-Greek word, which probably entered the Greek language and writing in onomatopoeic form.

On the one side we understand a ‘labyrinth-like building’. A cave, a house with many doors, a situation without escape, a confusing destiny in which one got into, and from which it is very difficult to come out. The origin of this form according to today´s understanding comes from the Cretan myth of the housing of the Minotaur. Theseus found the entrance and inside the Minotaur that he heroically killed in order to free the Athenians from the spell that every 8 years 7 noble female and 7 male maidens were sent to Crete as a bloody prey for the monstrous Μῑνώταυρος. Without Ariadne´s thread, which she collected into a ball from her wall tapestry as a sign of love for him to help him find his way out of the disorientating labyrinth, the shining king´s son would have gotten lost after completing his mission.

The entire world searched for this building. And already in the Classic Age an underground ancient piece of stone was found near Gortyn on the Southern part of the Ida Mountains, which was considered to be the housing of the Minotaur. Already in the 19th Century fascinated curious tourists would undertake pilgrimages to this artificial cave. And this continued till the beginning of the 20th Century, when Sir Arthur Evans published his discovery with his excavation in Knossos  (ancient Greek Κνωσό or Κνoσό) near Heraklion. A reconstruction model of the temple palace in the Archaeological Museum in Heraklion (AMI) shows what already in the Ancient times was described as a labyrinth-like building.

MuenzeWhat will be dealt with in this essay is a symbol described as ‘Cretan labyrinth’ or  ‘labyrinth of Cretan type’ that is composed of two intertwined lines. It is depicted sometimes as round and sometimes as square on some silver coins that were found in Knossos. They did not come from the Minoan period but rather form the 5th Century B.C. Because of the inscriptions ΚΝΩΣΙΩΝ they are doubtlessly dated back to Knossos.

 

In the thick manual by Hermann Kern[i], in which he dedicates his research exclusively to this symbol, we can find similar symbols worldwide.

Interpretation attempts can fill countless books. They witness the fascination for these both lines, despite the fact that they are just lines, after all. Can there be something more that Hermann Kern and all the other authors missed out on?

Omen

λάβρυς is originally a lyric term for a double-axe. Etymologists Maximilian Mayer and Paul Kretschmer encountered the word in the name of Canary god of war Labraynda.[ii] The double-axe or double-bladed axe was the fight axe in the Scythian peoples and of the mythical Amazonian people. For the Minoan civilization it was a sacral symbol. Numerous symbols of it were found in different sizes in Minoan worship places such as the Cave of Psychro and Arkalochori. They are normally made of bronze, but also gold and silver. They might have gotten the form from a sacrificing instrument that was used for the sacrifice of a holy bull. Both bent edges merge to the middle into a hook through which a golden handle was attached. The latter was on a base sheet that showed the symbol. In the edges there are partly engraved or fully visible linear motives as in a Lavris from Zakros.

Together with the ending –ινθος, which refers mostly to a geographic definition, the word labyrinth (= place of the double axe), was referred after the excavations by Evans to the palace temple of Minoan ruler. A piece of evidence to confirm this assumption is the early mentioning of the word around 1400 B.C. on a clay panel from Knossos palace that was written in linear B. From the pre-Homeric Greek this inscriptions’ translation means “to the ruler of the honey of the labyrinth” and it is apparently a simple sacrifice instruction as Karl Kerényi writes in his Greek Miniatures.[iii] We can thus infer for sure that the Greek conqueror of Crete applied this name on the palace temple at least in Knossos from their constructors, the Minoans.

If this hypothesis is correct, then the Minoans did not associate the word labyrinth with a place in which one gets lost. It would also be quite unlikely that we perceive a place in which we move daily as a disorientating place. Such feelings were associated by foreign conquerors with the birth of a Minotaur, a man with a bull´s head, who was kept prisoned in a labyrinth.

The Minoan initiation ritual of keeping young people on the verge to adulthood in the darkness of cold and humid caves by priests with a bull mask[iv] that were meant to frighten them could have easily been converted into a horror story on the part of the conquerors as an attempt of history falsification. Here emerges also the connection to a cave in which the Minotaur must have been kept prisoned. In the thousand of years from the decay of Minoan domination until the rising of this mocking myth, the word association of frightening confusion with the name of the Minoan palaces must have originated, in fact afterwards this spread everywhere throughout the Greek world.

At this point, a divine figure appears in the myth: Daedalus. He is the epitome of a star architect of the Ancient times. As born Athenian (thus with a sharp mind) he is assigned by king Minos to build all the works of art that would leave such a good impression on the following generations. Not only did he build the temple palace of Knossos, but also a dance palace for the already mentioned Ariadne that is praised by Homer in the Iliad as he described Achilles` shield made by Hephaestus:

Therein furthermore the famed god of the two strong arms cunningly wrought a dancing-floor like unto that which in wide Cnosus Daedalus fashioned of old for fair-tressed Ariadne. There were youths dancing and maidens of the price of many cattle, holding their hands upon the wrists one of the other. Of these the maidens were clad in fine linen, while the youths wore well-woven tunics faintly glistening with oil; and the maidens had fair chaplets, and the youths had daggers of gold hanging from silver baldrics. Now would they run round with cunning feet   exceeding lightly, as when a potter sitteth by his wheel that is fitted between his hands and maketh trial of it whether it will run; and now again would they run in rows toward each other. And a great company stood around the lovely dance, taking joy therein; and two tumblers whirled up and down through the midst of them as leaders in the dance.[v]

The dancing square mentioned in the classical translation by Thassilo von Scheffer[vi] (Gr. xορός) can also be translated as dance, round dance or similar.

If we followed Homer, then the invention of Daedalus could also have been a choreography that was danced somewhere or in the palace of Knossos. Evans as well as further archaeologists have not found any dance square yet that fits the description by Homer. The big central court within the palace building is perfect as stage for representations with its surrounding galleries and even a sort of royal lodge. So you can imagine that the famous bull jumping that is so popular and represented in frescoes and coins took place there, too. The numerous audience of such an event is shown by a well-preserved fresco from the palace. One after the other next to each other are depicted Minoan-like dressed women and behind them are the men.

Can it be that the intertwined lines that we also know from the coins represent nothing but choreography?

Lines of demarcation

The interpretation of the lines in the aforementioned literature starts from the assumption that walls or generally speaking borders are represented through the lines, that is to say borders within which one can move. The Cretan labyrinth accepts only one path under these circumstances: through an opening in the outer border one can enter it and it leads through 7 winding paths between the lines towards the center. The latter is composed of a small round, which is totally unspectacular. Confusion is impossible. If one wants to go out again, then one can just turn back and come back through the same path.

Is that it?

Such a walled-up ‘labyrinth’ of this kind that was build on the base of the lines cannot have been the housing of the Minotaur. Theseus would not have needed any help from Ariadne. Moreover, if we had found such a labyrinth, we would never get lost either. It might become a bit odd to follow the intertwined path. On a second time we would know already and we would not get lost in it. Our imagination of a labyrinth as a place of uncertainty does not correspond to such a building concept. Especially not if it is planted as a garden hedge and cut in undulating forms. Once we have reached the middle, we ask ourselves what is the meaning of it. On an Etruscan wine jar from the 7th Century B. C. the symbol is carved in the same way as the Cretan labyrinth (just flipped horizontally).

etrusk. KanneNext to it one can see, for sure as a kind of ancillary comment, two copulating couples. Would we fantasise like this after an inspection between the lines of demarcation? The jar is very telling also for another reason: between the intertwined lines in the typical form, the word TRUIA is carved on the left. The definition ´labyrinth‘ for the line symbol is thus not constant. The Christian Middle Age conveyed and represented the labyrinth symbol as a wrong path that we go across in this life on Earth. Artful drawings of walled-up wrong paths follow somehow the form of the Cretan line play. They show various ramifications that end up in blind ways. In the broader center waits the Minotaur as representative of the Devil, which one is due to overcome. This is still determinant for our current concept of such a labyrinth as a symbol for the purification or even redemption after wrong paths and errors, which corresponded to the granted assumptions of Christian religion. Thus a definition of our line symbol as ‘labyrinth’ is misleading.

If we now imagined no walls nor demarcation lines but leading tracks for a ritual dance, would we then come closer to the original meaning?

Dance

Χορός. The Greek word for dance or round dance can mean as aforementioned the place of dance or the dance square. It is also used for choreographers and playwrights during the Dionisos celebrations in Hellenic times. The word is related on a merely auditory level to χώρα, χώρη or χώρος = rural village or generally the delimited spot in the landscape. If we observe a village dating back to the Minoan Age, then we would find a place that is fixed with stones: the threshing spot (new Gr. αλώνι). You can still find it in Crete especially in places that are possibly exposed to the wind. The chaff was sacrificed to Aeolus, the God of the Winds. The spots have a diameter of about 9 to 12 m and are delimited at the edges with big stones. Exactly in the middle of the circular place there is a stake in the ground. A donkey with a leash was attached to it and still is today so that it keeps the round beautifully during the pulling of the threshing sled (Gr. βολόσυρος). By doing this, it wraps the thread around the stake by itself and it becomes shorter so that in the end all the grain available is threshed with the sled.

What does it have to do with the dance or with the ‘labyrinth’ at all?

In some villages this spot might have been the only surface with fixed stones in the entire village. That is, the only place that was also ideal for dancing.

Let us imagine marking both intertwined lines of our symbol onto such a threshing place. We prepare a wire in which we knot a small loop at every 50 or 60 cm. We prepare the one end of the wire with a loop around the central stake. In this way we can mark eight concentric half circles on one half of the threshing place, as if we had a compass. We then complete the other half in the same way as the Cretan labyrinth. If we have chosen a distance of 50, then the outer half circle has a diameter of 2 x 8 x 0,5 = 8 m, corresponding to 60 cm 2 x 8 x 0,6 = 9,6 m. In this way it fits very well inside of the threshing place. Now we have before us a dance place with a marked choreography consisting of two intertwined lines like in the center of the following sketch.

geranos

We remember the Homeric description of the dancing people: female and male virgins compose two separate chorus-performing groups according to the gender. The word chorus is used in herewith in its original Greek meaning (= dance). The groups are made of seven chorus-performers each. Analogously to the „Συρτός χορός [„the dragged“, „towed“ or „pulled dance “] that is still danced today, the dancers here hold hands. That is, the dancers stand with two shoulders parallel to the dancing direction. “People dance with six steps on a 2/4 pace with the dancing rhythm long-short-long, long-short-short. The dancing direction is towards the right, that is clock-wise, and in the basic form the dancing people move forward with each step in the dancing direction. In the step sequence right and left foot interchange and the right foot starts.“[vii] In the beginning, the row of seven male dancers stands behind the seven female dancers outside of the threshing place. If the minstrel starts as according to the description by Homer in the middle with an introduction of his play with the lyre, the coryphaeus proceeds (Gr. χορηγός, dor. χοραγός) followed by the chorus members in the circle of the threshing place on the external start each and every one following the line. There they wait until the minstrel starts to sing. Now they follow the marked lines in the rhythm of the singer and the steps of syrtós. The dance is divided into six choruses, whose changing points are marked on the lines. The coryphaeus watches out carefully that they reach the marks at the chore changes.

In the first chorus (described in the sketch with 1) the male virgins look towards the center of the circle, while the female virgins show themselves to the audience standing outside with hands stretched to the back. At the end the chorus members meet with their face turned away from each other. In this position, dancing passed each other, they complete the circular movement in the second chorus (2), at the end of which the young men turn outwards, so that they can now show themselves to the audience in the third chorus (3), while the female virgins turn towards the center contrapuntally. At the end of it both groups meet once again with their faces turned away from each other, but this time the young men are looking towards the outside, and the young women towards the inside. The female virgins cross the line intersection in the fourth chorus (4) by carrying on their dance in this way, while the young men complete the started circular movement in order to later turn towards the center of the place in the fifth chorus (5). Now it is the latter who cross the line intersection by dancing and later on circle around the middle stake. The female virgins complete their commenced circular movement. At the end of this chorus both groups look in each other´s eyes for the first time, the young men gazing externally, the female dancers internally. Suspense increases. In a very closely danced turnaround at the beginning of the sixth chorus (6) both groups change the gazing direction. Once both coryphaei come to stand and stop at the end of the lines, each one of the seven female virgins has her arms turned to her back in the cubitus valgus position that is so popular among young girls and looks into the eyes of one of the seven young men, who gives himself airs with his shoulders in a virile way and bends forward.

It´s crackling!

Géranos

Γέρανος. Géranos (female in ancient Greek) is the crane. In old texts a dance was also named after this bird name, which imitated the courting behaviour of cranes. Greek biographer Plutarch related:

Nach seiner Abfahrt von Kreta landete Theseus in Delos, […]. Hier führte er auch mit den Jünglingen einen Tanz auf, der noch jetzt bei den Deliern üblich sein soll und zur Darstellung der Windungen und Irrgänge des Labyrinths aus mancherlei Wendungen und Beugungen bestand, die in einem gewissen Rhythmus ausgeführt wurden. Diese Art des Tanzes wird, wie Dikaiarchos meldet, von den Deliern Geranos genannt. Theseus tanzte ihn um den Keraton. Einem aus lauter linken Hörnern zusammengesetzten Altar.
[After his departure from Crete Theseus landed in Delos, […]. Here he performed also with some young men a dance that is said to still be popular among the Delians still today and consisted of representing the winding corridors and blind alleys of the labyrinth by means of several turnings and forward-bends that had to be performed in a certain rhythm. This kind of dance is called Géranos by the Delians, as Dikaiarchos reports. Theseus danced it around the Keraton, that is an altar put together with lots of left horns of male goats
][viii]

Apparently, by mentioning the labyrinth, Plutarch follows here the identification of a labyrinth with the confusing construction filled with the maze of bind alleys that was already common in his time (1st Century A. C.). It can be doubted whether only the Delians called the dance Géranos. In fact, it is much more likely that already the Minoans called it like this. It can be ruled out that they called it after the name of their palace temple (Λαβύρινθος).

As we have seen, the illustrated choreography has the characteristics of a courting dance. We could even assume that the dance was part of a ritual initiation about which we know that such a dance played a major role for the Minoans. In the historical echo such a dance was associated with the myth of the Minotaur and thus to the labyrinth. Theseus struggles against the monster with the fresh experience of his fight and kills it on the journey back home to Athens on the island Delos. Here he lets people dance the Gérano dance that he had just learnt.

Modern arts historians such as Hermann Kern, with a PhD in law and autodidact in history of art, or Harald von Petrikovits[ix], historian of Antiquity specialised on history and culture of Roman provinces, examined a Roman variation of the labyrinth symbol that is the Lusus Troiae. The latter was described thoroughly by Vergil in the Aeneid.[x] Both have grappled with the interpretation of the lines as choreography. Kern wrote:

„Hier stoßen wir […] auf ein Problem, an dem schon v. Petrikovits gescheitert ist und das möglicherweise auch gar nicht gelöst werden kann: Die Labyrinth-Figur bietet nur eine einzige Bewegungsspur, die kreuzungsfrei von außen ins Zentrum führt. Platz wäre also nur für eine einzige Linie von Reitern, nicht aber für die von Vergil geschilderten zwei [es sind bei Vergil 3 Reitergruppen, MJU] Linien nebeneinander, die dann auch noch <nach links und rechts auseinandersprengen>.“  Und weiter „Bei der ursprünglichen Form des Rituals war sicher im Zentrum eine große Fläche als Wendeplatz notwendig“.
[“Here we are confronted […] with a problem that already v. Petrikovits failed to solve and that possibly nobody can solve: the labyrinth image offers only one movement track that leads from the outside to the center without crossings. That is, there would be space only for one single line of riders, but not for two adjacent lines as described by Vergil [for Vergil there are three riding groups, MJU], which disperse from each other to the left and the right.” And further “In the original ritual form a big surface in the middle was surely necessary  as a turning area.” ][xi]

Not only does Kern close his mind against the dance choreography by considering the lines consistently as demarcation lines, but he also draws the line windings even reversed left to right in the first illustration of his voluminous work.[xii] In this way he puts himself a stop to an interpretation as Géranos dance.

As we can see, the labyrinth is quite an interesting issue for itself. The symbol generates wondering and confusion. By dancing the Geranos we can forget about them and dedicate ourselves fully to one of the most beautiful expressions of human life, that is Eros.

 

[i] Hermann Kern, Labyrinthe, München 1982
[ii] Günther Kehnscherper, Kreta-Mykene-Santorin; Leipzig-Jena-Berlin 1978
[iii] Karl Kerényi, Griechische Miniaturen, Zürich 1957
[iv] A Greek coin from Knossós dating back to the 4th Century B.C. shows a nude male dancer with a bull mask. Cretan ringlets spring out on both sides of the mask.
[v]   Homer. The Iliad, trans. by A.T. Murray, Ph.D. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1924
[vi] Homer. The Iliad 18, 590-606, trans. by Thassilo von Scheffer, Wiesbaden 1938
[vii] Page „Syrtos“. In: Wikipedia, The free Encyclopedia. Stand: 12th December 2010, 10:17 UTC. URL: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Syrtos&oldid=82553223
[viii] Plutarch, βίοι παράλληλοι, Theseus 21.1-21.2 Trans. by J.F. Kaltwasser, Leipzig 1797
[ix] H. v. Petrikovits, Trojaritt und Geranostanz, Klagenfurt 1952/53
[x]. Vergil, Æneid, 5th book, vv. 544 – 603
[xi]H. Kern, Labyrinthe, p. 106
[xii] Ebd., p. 34

In Spring of 2016 a dance area was built on the property of Souda Mare hotel in the South coast of Crete, with the guidelines for Geranos dance in the choreography of the so-called ‘Cretan labyrinth’. It enables the dancing of this initiation dance that was celebrated about 4,000 years by the Minoans.

Tanzplatz

 

Sinnen über den Sinn

Zum vollen Leben gehört auch Sinnfülle
wie zum vollen Sinn Lebensfülle.
(Karl Kerényi)

 

Spiel mit Worten zum sonntäglichen Frühschoppen

Sinn, was ist Sinn?

Ohne Sinn ist unser Leben sinnlos, wohlmöglich sinnenhaft aber nicht sinnvoll. Wir können unsere Sinne noch so schärfen, den Sinn sehen, schmecken, fühlen, hören, ertasten wir nicht wirklich (real), wir können ihn uns allenfalls vorstellen als ein Abstraktes.
Sinn hat mit Sinn nichts zu tun, konnte man hören. Das eine kommt von Sinnen, sich auf den Weg machen, reisen, und das sei der wahre Sinn vom Sinn; das andere habe zu tun mit αισθάνομαι, fühlen, wahrnehmen, und das habe mit dem Sinn des Lebens nichts zu tun. Wahrhaftig, seit zehntausend Jahren gucken wir uns die Augen aus und sperren die Ohren auf und wissen noch immer nicht, was denn der Sinn vom wahren Sinn sei.
Das Einzige, was wir davon wissen, ist, dass wir einen Sinn haben sollten. Jeder Einzelne muss einen Sinn haben, wehe dem, der ihn verliert oder verloren hat. Dem muss geholfen werden. Und wie? Mit einer Psychoanalyse! Womit kann diese helfen? Mit dem eigenen Sinn des Analytikers? Gibt es Sinn zu verschenken?

Bevor wir in die Büchse der Pandora greifen, ist es möglicherweise sinnvoll, etwas genauer nachzusinnen, was Sinn denn sei. Einen Hinweis könnten wir erlangen, wenn wir die verschiedenen Sprachwurzeln betrachten:
sinnan ahd. reisen, gehen, wandern, trachten nach
sinnen mhd. gehen, reisen, wahrnehmen, seine Gedanken auf etwas richten
zinnen nl. erstreben, denken, nachsinnen
sinna afries. sinnen, beabsichtigen
sinnan aengl. wandeln, beachten
sentire lat. fühlen, empfinden, wahrnehmen
sensus lat. Empfindung, Gesinnung, Ansicht
sind ahd. Weg, Richtung, Seite
sint mhd. Reise, Fahrt
sindon ahd. sich auf den Weg begeben, reisen
sét awest. Weg
hynt kymr. Weg
siusti lit. senden, schicken
hint engl. Hinweis, ‚Wink‘

Sprachwurzeln haben auch Sprachverwandtschaften, Familienangehörige:
think denken
thin dünn
dünken (im Dunkeln sinnen)
seem (it seems to me)
sense (common sense)
oder auch Sprachzusammenhänge wie “der ist ja von Sinnen”, “jemand zur Besinnung bringen“, talk sense = vernünftig reden.

Aus dem Wortsalat wird klar:
Wenn sich jemand etwas in den Sinn gesetzt hat, weiß er, wo es lang geht. Sinn ist Hülse für das, was ich will. Womit ich den Sinn fülle, hat mit dem Sinn an sich nichts zu tun. Sinn ist Richtung, Wegweiser, Ziel, Vektor, jedoch ohne Inhalt, welche Richtung, welches Ziel. Über den Sinn als Inhalt zu reden ist sinnlos, über den Inhalt des Sinnes zu reden ist sinnvoll.
So könnten wir anfangen uns zu verständigen, was ist der common sense in der Psychoanalyse, unter Psychoanalytikern, was ist der special sense? Müssen wir eine Ethikkommission einsetzen, um uns sagen zu lassen, was, wohin wir denken, fühlen, tastend vorangehen sollen?

ήθος [Ethos] = Wohnort, Standort, Heimat, Weideplatz(!), Stall und alles, was sich danach richten soll: Charakter, Sinnesart, Denkweise, Gefühl, Sittlichkeit.

Es klingt so schön: „Wir müssen über den Sinn nachdenken!“ Und wenn Menschen durch Schicksal ihren Sinn verloren haben (Flüchtlinge aus Bosnien, Herzegowina, Syrien, Afrika), schnell, schnell, gebt ihnen wieder einen Sinn, sonst werden sie haltlos, machen dummes Zeug. Lieber Papa Staat, schenk uns einen Sinn, damit wir sinnvolle Glieder der Gesellschaft sein können. Oder: Liebe Mama Psychotherapie, schenk mir einen Sinn, damit mein Leben wieder einen Sinn hat.

Gerade hat das junge Pflänzchen Psychoanalyse dazu beigetragen, dass uns mit dem Erkennen des mentalen Apparates die Programmierbarkeit unseres Handelns bewusst wurde.
– Ja, Herr Zwischenrufer, die Psychoanalyse ist ein Werkzeug auch der Ontologie!. –

Die Brücke war gebaut für eine Philosophie des ‚Schauens, was ist‘ (Wittgenstein), Voraussetzung für den Abbruch der sogenannten ‚absoluten Werte‘, die ja nichts anderes waren als gut funktionierende Scheuklappen zur Verhinderung einer Rundumsicht auf all die anderen Dinge außerhalb des eigenen Stalls (Stall = hier bist du hingestellt, du hast dich nicht zu bewegen).

Der Abbruch war radikal. Die Orientierungslosigkeit ist offensichtlich. Das entstandene Vakuum wird durch neue Heilslehren gefüllt. Mit den Heilslehren kommen die Heilslehrer und sagen, wir brauchen eine neue Ethik! Sie verraten nicht, dass sie ihren eigenen Stallgeruch gerne riechen und es am liebsten hätten, wenn die ganze Welt danach riecht. Welche Chance, wenn Patienten kommen und über Sinnlosigkeit klagen: Denen kann geholfen werden. „Jeder Therapeut sollte sich auf seinen Sinn verlassen, hier ist das Fundament seines Handelns.“ Ja, Frau Referentin, so lange Sie nur Augustinus mit seinem unendlich auslegbaren ‚ama!‘ zitieren. Sie wissen natürlich, dass unter dem Mantel der Liebe schon immer die subtilste Aggression verhüllt wurde.

Die alt-moderne List ist der Sozial-Anspruch. Ich helfe den Ärmsten der Armen (heute: arm = Frau, die Ärmsten = vergewaltigte Frauen), also bin ich gut. Dass hieraus das höchste Potential an Omnipotenzgefühl zu ziehen ist, ist quasi mathematisch beweisbar. Nebenbei assoziiert: gut, Güter, Gott, mit unendlichem Gedankenfluss.

Da lob‘ ich mir den Papa Freud, wenn er sagt: „nur Wahrheit interessiert mich, Geldverdienen nicht vergessen.“
(damit der Wein nicht ausgeht).

Noch ein Fluchtachtel: „Patientengesindel“

Das Gesinde = die, die für Lohn meinen Sinn annehmen, in meinem Sinn arbeiten.
Das Gesindel = die, die keinen eigenen Sinn haben, sich für jemandes Sinn hergeben = wertlose Menschen.
Umkehrende Perspektive (= Sinngebung):
Denen, die von Sinnen sind, gegen Geld einen Sinn geben = Psychotherapie

Auf einen letzten Schluck: „Prost!“

Geschrieben am 27.02.1994 (geringfügig aktualisiert) unter dem Eindruck eines Symposions von Psychotherapeuten des ÄWK Südbayern am Vortag mit dem Thema: <Wertvorstellungen in der Psychotherapie und –analyse>. Untertitel: <Brauchen wir eine neue Ethik?>

selig – seelisch

Zwei Worte – zumal (im hessichen Dialekt) gleich aussprechbar – zwei Welten?

Der Begriff, die Seele betreffend, ist Grundaspekt für beide.
Selig: den Körper überwunden habend, im Jenseitigen seiend, aber auch dort noch besonders herausgehoben aus Diesseitigem, wenn jemand „selig“ gesprochen wurde, erlöst im Himmelreich, von allem Irdischen befreit.
Seelisch: antipodisch zum Körperlichen, das Ideelle im Leben, das ‚Feinstoffliche‘, das was das körperliche Sein charakterisiert.
So der Sprachgebrauch.

Der frühe Mensch entwickelt mit zunehmender Anpassung an Daseinserhaltung eine Vorstellung von Vorsorge, Denken an Morgen. Ackerbau betreibt nur der, der die Ernte vorausdenkt. Und hat er geerntet, speichert er in Gedanken an den kommenden Winter, den er voraussieht, Nahrung.

Der Übergang vom nichtbewussten Wollen (Instinkt, reflektorisches Verhalten) zum bewussten Wollen (vernünftiges Handeln) ist fließend. Fressen wir uns nicht im Herbst einen Winterspeck an, den wir in der Fastenzeit wieder loswerden wollen ohne viel darüber nachzudenken? Aber das Bewusstsein ist gewachsen und wächst in Abstraktionen hinein, die wir mit Kausalgesetzen, Logik, Mathematik, Philosophie, Esoterik bezeichnen.

Das Denken an Morgen und die damit verbundene Beobachtung der Naturvorgänge schafft einen Nebeneffekt: Die Beobachtung des Todes. Entstand dadurch eine Todesfurcht? Wir wissen es nicht. Wir wissen, dass Begräbnisriten entstanden. Aus dem Dunkel der Evolution wird eine Spezies sichtbar, die sich nicht mehr beim Herannahen des Todes verkriecht und unbeobachtet verendet (wie die Tiere), sondern die in der Gemeinschaft bleibt und sich von den Hinterbliebenen begraben lässt.
Die Ähnlichkeit mit dem Eingraben eines Samenkorns ist evident. Könnte nicht die (unbestimmte) Hoffnung dahinter stecken, dass der Tote neu geboren wird wie eine Pflanze aus dem Samen? Ein abgestorbenes Holz einzugraben, das ‚wussten‘ wohl schon auch unsere Ahnen, bewirkt keine neue Pflanze. Es muss schon noch Leben im Reis sein. Wenn also ein Leichnam in der Hoffnung auf ein neues Leben vergraben wurde, musste in irgendeiner Form noch Leben darin sein. Die Erinnerung an den Toten ‚lebte‘ ja auch noch in den Hinterbliebenen. Die Erinnerung: das ist das Besondere, was diesen Toten auszeichnete, das Wesenhafte an ihm. Das konnte einen Namen erhalten: Seele.

Der ursprüngliche Sinn des Wortes erhellt aus der etymologischen Quelle: salig, saalig = hallig. Die in Höhlen bestatteten Toten wurden höhlig (die Hölle ist nicht fern), salig. Ihre Stimme wurde zum Echo ihrer selbst, die unheimliche Erfahrung aus der Höhle: Das Urwort ‚cal‘ steckt darin, das alles hohle bezeichnet: Schall, Höhle, Halle, Saal usw.. Dieses Echo meint alles, was wir als typischen Charakter bezeichnen: der von Angst Gebeugte, der Treue, die Sanftmütige, der Mächtige, die Hingebungsvolle, die heilig Abgehobene, der Schwermütige, der Luftikus, der Kämpferische, die ewig Leidende, der Spielerische, die Krämerseele, der Schauspieler, die Verführerin, der Aufschneider, der Schwätzer, die tragische Person, der Wichtigtuer, die Hexe, die Hetäre, die Gouvernante, der Aufrichtige, die …, der …

Jede dieser Seelen ist geprägt. Von was? „Vom Wiedererinnern an früher Wahrgenommenes“ sagt Platon durch Sokrates im Phaidon . „Früher“ ist präexistentiell gemeint, in einem Leben vor dem Leben. Platon baut auf auf der Tradition des seelischen Samenkorns. Diese damals schon 10 – 20 tausend Jahre alte Erfahrung mit Begräbnisriten ist ihm Axiom, Grundlage für den Beweis der Unsterblichkeit der Seele (Hadessage). Zur Bekräftigung schließt er aus der Analogie von Naturkreisläufen (Schieflage der Erde bei Umkreisung der Sonne) auf einen naturgesetzlichen Rhythmus von Werden und Vergehen. ‚Stirb um zu Werden‘, dieses eleusinische Kredo beweist für ihn zusätzlich die Unsterblichkeit der Seele. Die Seele selbst als Begriff und Konstrukt ist nicht in Frage gestellt. Sie ist Teil alter überlieferter Grundwahrheiten. Sie wird als Gegensatz zum körperlichen Sein aufgefasst und höher bewertet: Die Seele (ψυχή) herrscht über den Körper. Die Rangordnung bedeutet, das Körperliche ist Urmaterie, die durch die Seele befruchtet, vergeistigt, ‚beseelt‘ wird. Das eigentlich Wertvolle ist die Seele, der Körper ist verachtenswert, hinfällig, der Verwesung preisgegeben. Die Seele dagegen ist ewig, unsterblich, wertvoll.

Die Todesfurcht als Motiv ist gegenwärtig. Der, der nicht den Tot fürchtet, gilt gar als Held, als Heiland, als Heiliger; aber die Menschen sind keine Helden, Heilande, Heilige, sie sind Todesfürchtige. Und solange die Todesfurcht herrscht, hilft eine Seele als Brücke zu neuem Leben. Fünftausend Jahre menschlicher Geschichte sind fünftausend Jahre Kampf um die Erhaltung der Seele, des ‚ewigen‘ Lebens. Das größte Scenario, das Menschen veranstalten, befasst sich seit undenklicher Zeit mit der Unsterblichkeit der Seele. Religionen über Religionen, Philosophien, Theosophien, Glaubenskriege, Kulturen der Grabpflege (pompe funèbre), der Seelenverehrung, Gottesdienste, Heiligenanrufung, Machtkämpfe im Zeichen der Götter, Geniekult, Gottessuche, Hexenwahn, Eremitagen, Kasteiungen, Pilgerfahrten, Totentempel …, eine unendliche Geschichte zur Rettung der unsterblichen Seele, damit sie selig werde.

Es ist nur konsequent, dass nur der Mensch eine Seele habe: denn das unterscheidet ihn vom Tier, dass dieses nicht an ein Leben nach dem Tode denkt, es braucht keine Seele.
Empörter Aufschrei:“mein Hund hat eine Seele, so wie er mich anschaut, er ist eine treue Seele!“ Wohlmöglich ist er auch ein scharfer Hund, eine Hirtenhund, gewiss ein hungriger, schläfriger, wachsamer, verspielter, folgsamer, bissiger, launischer, tückischer, hinterlistiger, von allen Temperamenten lebenden Verhaltens geprägter Hund. Er hat seelisches Empfinden und Befinden. Aber, mein Hund „Gott hab‘ ihn selig!“? Nein, zu einer Hundereligion haben wir es noch nicht gebracht. Oder hat jemand von einem Hund gehört, der sein ganzes Leben, die unschuldige Kindheit ausgenommen, gute Werke tat um in den Hundehimmel zu kommen?

Welche Einengung muss sich das Seelische gefallen lassen, um selig zu werden.
Zwei Welten, eine dies- und eine jenseitige, vereint im verwirrenden Begriff der Seele.
Ein geflochtenes Seil windet sich um eine ‚Seele‘, einen roten Faden, der im Kern des Seiles liegt. Er gibt die Richtung an. Lassen wir die Todesfurcht einmal beiseite und stellen uns vor, wir seien wie ein Seil um eine ‚Seele‘ gewunden, dann sind wir beim γνώτι σ αυτόν des delphischen Orakels. Wären wir in der Lage, unser Strickmuster, unsere besondere ‚Seele‘ zu erkennen und zu akzeptieren, ihr zu folgen wie die Windungen eines gut geflochtenen Seils, dann wären wir vielleicht schon im Hiesigen selig (und überließen die Todesfurcht den Priestern).
Welche Aufgabe für die Psychotherapie [aus gr. θεραπεύω την ψυχήν = die Seele sorgfältig ausbilden]: Hilfestellung, Geburtshelfer zu sein für das Erkennen des eigenen Bestimmtseins, die Befindlichkeit als Gestimmtsein nicht als Kern zu deuten, sondern den Charakter freizulegen, das Geflecht des Tuns mit allen Licht- und Schattenseiten um den seelischen Kern zu ermutigen, zu dem einen Ziel, selig zu sein.

Geschrieben im Frühjahr 1994 auf Kreta

Vom tönenden Leib

Ein Wortspiel

„Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος“. [Am Anfang war das Wort.]
Johannesevangelium [Lutherübersetzung]

 

Frustriert vom Formulieren absoluter Sentenzen empfahl der Philosoph Ludwig Wittgenstein als Quelle des Erkennens dessen, was ist, Wortspiele.
Nehmen wir also einmal das Wort beim Wort:
Etymologisch aus wurda [germ.], werdho [idg.], verbum [lat.],
mit der Wurzel wer- bzw. mit Digamma ϝερ-:
weriya [hethit. ] = rufen, nennen, beauftragen, είρω (aus ϝέρјω) [griech.] = 1. reden, sagen, 2. aneinanderreihen,
mit morphologischer Beziehung zu ρῇσις [griech.] = das Reden, das Wort und ρήτωρ [griech.] = der Redner, Sprecher, Rhetor.
Wort und Rede haben also die gleichen Sprachwurzeln.
Ϝ-ερ ist sowohl w-er wie auch morphologisch verwandt mit qu-er. Die lateinische Form queri = (weh-)klagen ist das laute Herausstoßen von Lauten, stöhnen, das in der Äußerung von Unmut zur Besch-wer-de wird. Und aus diesem „querulieren“ wird die etymologische Verwandtschaft mit unserem quer lesbar.
Jetzt machen wir einen salto mortale und landen nach doppelter Drehung des ϝερ– auf dem Zwerchfell.
Wie soll das gehen?
Zwerch (auch twerch, dwerch, querch) ist das oberd. Wort für quer (schräg, die gerade Richtung kreuzend). Das Zwerchfell ist zum einen die Querhaut zwischen Brust und Bauchraum und zum anderen das wichtigste Organ beim Herausstoßen von Lauten beim Querulieren. Im griechischen Wort für das Zwerchfell = φρήν, φρενός, ist die Verwandtschaft zum ϝερ in der etymologisch häufigen Umkehr in ϝρε zu spüren.
Im Nachspüren der Wortfamilie des Wortes Wort sind wir an der Quelle angelangt, aus der Worte herausgeworfen werden, die Quelle, aus der sich Laute wie bei der Erregung eines Trommelfells bilden. Und was ist der Trommelstock, der unser Zwerchfell anregt? Jedes Gefühl, jeder Gedanke, der uns aus dem Gleichmut herausreißt, der unsere Seele bewegt. Wie, die Seele bewegt? Das hieße ja, was die Seele bewegt, bewegt das Zwerchfell!
So, offenbar, haben die alten Griechen gedacht; für sie war das Zwerchfell Sitz der Seele, der gleiche Ausdruck φρήν wurde für Seele und Zwerchfell gebraucht. Freilich meinten sie damit nicht die Seele, die nach dem Tod von Hermes in das Reich der Seligen überführt wird. Dafür gebrauchten sie ψυχή, was aus der Wortgleichheit mit ψῦχος = Kühle, Kälte (des Toten) erhellt.
Φρήν ist alles, was durch Herz, Gemüt, auch Verstand und Denken, durch Lust, Appetit, durch alles, was das Leben ausmacht, angeregt wird. Φρήν ist der Seismograph des Lebens. Die Urbewegung des Lebens ist der Hauch, der Atem. Heftig erregt wird er zum Schrei, auch zum Lachen. Lachen ist der Trommelwirbel der Seele (φρήν). „Frenetisch“ nennen wir noch das, das sich heftig äußert.
Ist das Zwerchfell ein gut gestimmtes Trommelfell, steht es unter Spannung wie eine Saite. Die Spannung, lat. = tonus, ist Voraussetzung, dass der Hauch zum Ton wird. Ton ist die Äußerung des von der Seele (φρήν) erregten Atems. Und Umgekehrt erschließt uns das „Tönen“ (Tonarbeit der Atemtherapie) die Quellen der seelischen Erregung.
Das Zwerchfell zwischen Bauch- und Brustraum nutzt, „beschwingt“ die unterschiedlichen Resonanzkörper des Leibes. Und die Gestimmtheiten der Leibräume teilen sich dem Zwerchfell mit, das diese zum Tönen bringt.
Das Zwerchfell ist Mitte und Mittler dessen, was sich als Lebensäußerung in uns regt, Stimmquelle der Gestimmtheit (tonus) unseres Leibes, Verdichtung dessen, was wir als seelisch bezeichnen.
Vom Wort Wort zu ἡ φρήν (Seele) haben wir eine Sprachbrücke erspielt – freilich nur mit Hilfe des Griechischen, der Wurzel unseres Denkens.

Leib, Seele, Geist ?

In christlicher Tradition haben wir uns an eine Dreiteilung unseres menschlichen Seins gewöhnt: Leib, Seele und Geist (σώμα, ψυχή, πνεύμα). Der Leib ist nichtig und stirbt. Was davon bleibt, ist bis zum Jüngsten Gericht die unsterbliche Seele. Und der Geist erglühe in  Leidenschaft („seid brünstig im Geiste“ Römer 12.11). Die Trinität ist ein Relikt der   frühesten Fruchtbarkeitsreligionen aus der Steinzeit, die die drei Mondphasen, zunehmend, voll und abnehmend, als allumfassende Rhythmen des Werdens und Vergehens nicht nur im Monats- sondern auch im Jahres- und Lebenskreis empfunden und liturgisch überhöht haben.

Vorchristlich, genauer vorsokratisch, dachte der ionische Philosoph Heraklit nicht in religiösen Traditionen, wenn er über die Seele sinniert:

ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει. Heraklit DK 22 B 45 [1](Der Seele Grenzen kannst du nicht entdecken gehen, auch wenn du jeden Weg begehst: So tief reicht ihr Urgrund).

Der hier mit ‚Urgrund‘ übersetzte griechische Begriff ‚Logos‘ enthält nach Heraklit alles, was im Innersten den gesamten Kosmos bewirkt. (Marion Giebel hat in ihrem Nachwort zur Übersetzung von Senecas de brevitate vitae Logos mit <Weltvernunft> übersetzt). Menschen stehen dem Logos verständnislos gegenüber:

τοῦ δὲ λόγου τοῦδ᾽ ἐόντος ἀεὶ ἀξύνετοι γίνονται ἄνθρωποι καὶ πρόσθεν ἢ ἀκοῦσαι καὶ ἀκούσαντες τὸ πρῶτον· γινομένων γὰρ πάντων κατὰ τὸν λόγον τόνδε ἀπείροισιν ἐοίκασι, πειρώμενοι καὶ ἐπέων καὶ ἔργων τοιούτων, ὁκοίων ἐγὼ διηγεῦμαι κατὰ φύσιν διαιρέων ἕκαστον καὶ φράζων ὅκως ἔχει· τοὺς δὲ ἄλλους ἀνθρώπους λανθάνει ὁκόσα ἐγερθέντες ποιοῦσιν, ὅκωσπερ ὁκόσα εὕδοντες ἐπιλανθάνονται. Heraklit DK 22 B 1 (Für diesen Logos aber, obgleich er ewig ist, gewinnen die Menschen kein Verständnis, weder ehe sie ihn vernommen noch sobald sie ihn vernommen. Alles geschieht nach diesem Logos, und doch gebärden sie sich wie Unerprobte, so oft sie es probieren mit solchen Worten und Werken, wie ich sie künde, ein jegliches nach seiner Natur zerlegend und deutend, wie es sich damit verhält.)

Logos wird von Heraklit als ein Urgesetz allen Seins, etwas, das sich nicht verändert, das objektiv  und universal alles durchwirkt, was ist, beschrieben. Wir könnten heute sagen, Logos ist der Gegenstand aller Wissenschaft. Wobei die Wissenschaft sich ständig verändert, erweitert, auch irrt und neu erkennt, nicht jedoch der Logos, der in Allem waltet und unveränderlich ist. Daraus haben wir das logische Denken als eine allgemein gültige Denkform abgeleitet.

Im Deutschen tat sich schon Luther schwer, Λόγος am Anfang des Johannesevangeliums zu übersetzen:
(ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος καὶ ὁ Λόγος ἦν πρὸς τὸν Θεὸν καὶ Θεὸς ἦν ὁ Λόγος ).[2]
„Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott und das Wort war Gott.“
Wie viel leichter wäre es für uns Heutige, die Gleichsetzung Θεὸς ἦν ὁ Λόγος mit „Gott war der Logos“ zu übersetzen, den Logos-Begriff als ein Synonym Gottes zu denken.
Die subjektive und allgemeinere Bedeutung des Logos-Begriffs (von λέγω = lesen) in der Bedeutung von „Wort“, „Rede“, „Darlegung“, „Lehre“ ist bei dieser Textstelle sicher nicht angebracht. Hatte Luther Heraklit gelesen?

Im Deutschen haben wir ein ähnlich schillerndes Wort: Geist. Das Geistige setzt sich vom Körperlichen ab. Der Geist, der in Allem waltet, könnte einen ähnlichen Sinn wie Logos haben. Das in der griechischen Bibel hierfür gebrauchte Wort ist πνεύμα. Wörtlich übersetzt der Hauch, der Atem. Das wäre etwas, das wir heute mit Inspiration bezeichnen würden. Etwas, das in Leidenschaft erglühen könnte, wie im Römerbrief von Apostel Paulus gefordert. Etwas, unter dem wir durch den Fundamentalismus der monotheistischen Religionen heute weltweit zu leiden haben. Wir sehen, dieser Geist ist weit ab vom Logos des Heraklit. Nach ihm sitzt der Logos in der Tiefe der Seele. Aber auch der Geist beseelt die Seele. Ist die Seele das Zentralorgan des Lebens, wo sich Logos und Geist treffen? Verwirrter kann eine Frage nicht sein. Christentum und der Vorsokratiker Heraklit sind unvereinbar.

Versuchen wir eine andere Version der Seele zu erkennen. Heraklit sagte:
ἀθάνατοι θνητοί, θνητοὶ ἀθάνατοι. ζῶντες τὸν ἐκείνων θάνατον, τὸν δὲ ἐκείνων βίον τεθνεῶτες.  Heraklit DK 22 B 62 (Unsterbliche sterblich, Sterbliche unsterblich: Sie leben den Tod jener, und das Leben jener leben sie.)

Wie können wir das verstehen?

Die unsterblichen Göttergestalten der homerisch denkenden Griechen repräsentierten Archetypen der menschlichen Erfahrungswelt. Als solche waren sie im Bewusstsein der Menschen unveränderlich und damit unsterblich. Die Götter waren ein unsterbliches Destillat aus menschlichem, sterblichen Leben. Und sie wetteiferten miteinander, wen und wie sie Menschen sterben lassen wollten. Unsterbliche Schachspieler mit sterblichen Figuren. Dazu gehörte, die Menschen untereinander streiten zu lassen. Ohne  Zwiespalt im Leben der Menschen ist das Spiel der Götter inhaltslos. Sie lebten auf, wenn es um Leben und Tod unter den Sterblichen ging. Hier zeigte sich die Macht der Götter in voller Tragödie. Hier spürten die Sterblichen das Leben der Götter.

Folgerichtig verübelt es Heraklit Homer, der schrieb: ὡς ἔρις ἔκ τε θεῶν καὶ ἀνθρώπων ἀπόλοιτο (Homer: Ilias, XIII 107) (Schwände doch jeder Zwiespalt unter Göttern und Menschen.)  Heraklit (DK 22 A 22)

Die Sterblichen lebten nach dem Muster der Unsterblichen. Hier fanden sie Lebensbilder, an denen sie sich orientieren konnten. Die Auswahl war groß genug, dass für jeden ein passendes Muster dabei war. Und in der Mischung der Charaktere konnte sich jeder Sterbliche – bis auf den heutigen Tag – darin selber erkennen. Wir leben nach dem Bild der Unsterblichen. Und wenn nicht in der Seele, wo sollten wir sonst diese Bilder in uns tragen.

Wenn wir dereinst sterben, stirbt unser Leib. Aber die Bilder der Seele mit all unseren Eigenheiten bleiben (soweit wir denken können) wie die unsterblichen Götter im Olymp ewig und unsterblich: Sie leben den Tod der Sterblichen.

[1] Alle Heraklit-Zitate nach ‚Die Vorsokratiker‘ Reclam Verlag, Stuttgart 1987
[2] ‚Novum Testamentum Graece et Germanice‘, Württ. Bibelanstalt, Stuttgart, 14.Aufl. 1935

Fotowoche Okt. 2011 2.Tag

Preveli-Schlucht ein Jahr nach dem katastrophalen Feuer,
über den Strand von Triopetra zum Kloster des Heiligen Antonius.
Rückfahrt über den Bezirksort Spili und die Kourtaliotiko-Schlucht mit ihren Adlern und Geiern in unerreichbarer Höhe.

Anmerkung zum Kloster des Heiligen Antonius:
Vor etwa zwanzig Jahren besuchten eine Begleiterin und ich den Einsiedlermönch Theodosios Damvakarakis. Wir erfuhren, er habe in frühester Jugend beschlossen in unbesiedelter Gegend ohne fremde Hilfe mit eigenen Händen ein Kloster  zu bauen. Neben seiner kleinen Behausung hatte er, als wir ihn besuchten, fünf oder sechs Kirchen gebaut und mit Ikonen und Geräten für die Liturgie eingerichtet. Wir gingen von Ikone zu Ikone und meine Begleiterin bestätigte stereotyp bei jedem der dargestellten Heiligen, dass wir diesen in unserer katholischen Welt auch haben. Mit Raki und Paximadia bewirtet zogen wir tief beeindruckt von dieser Lebensleistung davon. Bei unserem Besuch im Rahmen der Fotowoche trafen wir keinen Menschen dort an. Der als Wundertäter in der Region berühmte Einsiedlermönch wurde nach seinem Tod im Kloster bestattet (s. Foto Nr. 33 und 34).

Fotografieren

mit Matthias J. Ulrich


das  Offene Programm von kretakreativ

haben wir zum Ende der Saison 2019 bendet.

Jedoch, wenn man fotografiert, kommt es vor, dass man einem “Gegenschuss” ausgesetzt ist. Dies geschah am 17.06.2019 durch ein Foto von Jessica Held mit frappierender Technik, als sie mich einfach mehrfach erwischte.

Danke Jessica für diese schmerzfreie Daseinsvermehrung

Ο «κρητικός λαβύρινθος»

Ερμηνεία ενός συμβόλου που διαδόθηκε παγκοσμίως

Λαβύρινθος

Λαβύρινθος. Με αυτή την λέξη που είναι αρχαιότερη της ελληνικής γλώσσας, η οποία μάλλον βρήκε την είσοδό της στην ελληνική γλώσσα προφορικά και γραπτά με ονοματοποιητικό (βάση ήχου) τρόπο, συνδέουμε διάφορα πράγματα.

Αφενός αντιλαμβανόμαστε την έννοια αυτή ως ένα «λαβυρινθικό» σχήμα ή μόρφωμα. Μια σπηλιά, ένα σπίτι με πολλούς διαδρόμους, μια αδιέξοδη περίσταση, μια μπερδεμένη μοίρα, κάτι στο οποίο μπορεί κανείς να μπλεχτεί, από το οποίο όμως είναι δύσκολο να ξαναβγεί. Αυτή την έννοια την βασίζουμε με τις σημερινές μας γνώσεις στον κρητικό μύθο της κατοικίας του Μινώταυρου. Ο Θησέας βρήκε μεν την είσοδο και μέσα τον Μινώταυρο, τον οποίο και σκότωσε ηρωικά, ώστε να απαλλάξει τους Αθηναίους από την ντροπή να πρέπει να στέλνουν κάθε 8 χρόνια 7 παρθένες και 7 νέους γόνους ευγενών στην Κρήτη ως αιματηρό γεύμα για το θηρίο Μινώταυρο. Χωρίς την αγαθίδα του μίτου (κουβάρι κλωστής) της Αριάδνης, την οποία την μάζεψε ανοίγοντας τον πλεγμένο της μανδία, για να βοηθήσει τον καινούργιο της έρωτα εφόσον ολοκληρώσει το σκοπό του να βγει από τις πολύπλοκες αίθουσες και τους διαδρόμους, ο αστραφτερός γιός του βασιλιά θα είχε χαθεί στον λαβύρινθο. Όλος ο κόσμος έψαχνε αυτόν τον τόπο. Ήδη στους κλασσικούς χρόνους θεωρήθηκε ένα υπόγειο λατομείο κοντά στη Γορτύνα στην νότια πλαγιά του όρους Ίδη, ως κατοικία του Μινώταυρου. Σε αυτή την τεχνική σπηλιά ταξιδεύανε γοητευμένοι οι τουρίστες του 19ου αιώνα που διψούσαν για μόρφωση. Μέχρι ο Sir Arthur Evans δημοσιεύσει τις ανασκαφές του στην Κνωσό, κοντά στο Ηράκλειο, στις αρχές του 20ου αιώνα. Το μοντέλο μιας αναπαράστασης του παλατιού του ιερού στο αρχαιολογικό μουσείο του Ηρακλείου (ΑΜΙ) κάνει ξεκάθαρο τι χαρακτήριζαν από τους αρχαίους χρόνους ως λαβύρινθο.

Αυτό με το οποίο θέλουμε να ασχοληθούμε με το παρών, είναι ένα σύμβολο το οποίο το ονομάζουμε «κρητικό λαβύρινθο» ή «λαβύρινθο κρητικού τύπου», που αποτελείται από δύο γραμμές που μπλέκονται. Το βρίσκουμε και σε ασημένια κέρματα που βρέθηκαν στην Κνωσό, κάποια με στρογγυλή, άλλα με τετραγωνισμένη μορφή. Αυτά τα κέρματα δεν είναι από την μινωική εποχή αλλά από τον 5ο αίωνα π.Χ. Οι επιγραφές τους «ΚΝΩΣΙΩΝ» όμως τα κατατάσσουν ξεκάθαρα στην Κνωσό.

Στο πλούσιο εγχειρίδιο του Hermann Kern (1), το οποίο είναι αφιερωμένο αποκλειστικά σε αυτό το σύμβολο, βρίσκουμε ίδια και παρόμοια σύμβολα σε όλο τον κόσμο. Οι προσπάθειες ερμηνείας του γεμίζουν αμέτρητα βιβλία. Είναι μάρτυρες της γοητείας που εκπέμπουν αυτές οι δύο γραμμές. Είναι απλά γραμμές. Μπορεί να υπάρχει κάτι, το οποίο ο Hermann Kern και όλοι οι άλλοι συγγραφείς δεν το πρόσεξαν;

Ερμηνεία της λέξης

Η λέξη «λάβρυς» δεν ήταν ελληνική λέξη. Έχει τη ρίζα της σε μια ακόμη άγνωστη προ-ελληνική γλώσσα των Μινώων και συνήθως μεταφράζετε με «δίκοπο πέλεκυς».  Ο δίκοπος πέλεκυς (σάγαρις) ήταν το πολεμικό όπλο των Σκύθων και των μυθικών Αμαζόνων. Στους Μινώες είναι ένα ιερό σύμβολο. Πληθώρα τέτοιων σύμβολων βρέθηκαν σε διάφορα μεγέθη σε μινωικούς ιερούς χώρους όπως π.χ. στο «Δικταίο Άντρο» στο χωριό Ψυχρό ή και στο Αρκαλοχώρι. Συνήθως είναι κατασκευασμένα από φύλλα χαλκού, αλλά κι από χρυσό ή αργυρό. Την μορφή τους πιστεύεται ότι την έχουν πάρει από ένα εργαλείο που χρησιμοποιούνταν σε θυσίες, όταν θυσίαζαν στον ιερό ταύρο. (2) Οι δυό κυρτές κοπές συναντιούνται στο κέντρο σε μία τρύπα όπου ήταν σφηνωμένη μια ξύλινη λαβή.  Αυτή με τη σειρά της ήταν βαλμένη με μια βάση, στην οποία υπήρχε επίσης το σύμβολο. Στις κοπές υπάρχουν μερικές φορές γραμμωτά σχέδια ή και σχέδια κρίνου όπως σε μια λάβρυς από την Ζάκρο.

Σε συνδυασμό με την κατάληξη «-ινθος», που συνήθως μας δίνει την επαγωγή σε τόπο, ο Evans έκλαβε μετά την ανασκαφή την λέξη «λαβύρινθος» (= τόπος του πέλεκα) ως το ιερό του παλατιού των Μινώων αρχόντων. Μια ένδειξη της ορθότητας αυτής της υπόθεσης είναι η αρχαιότερη αναφορά της λέξης γύρω στο 1400 π.Χ. πάνω σε πήλινη πλάκα από τον παλάτι της Κνωσού, γραμμένη σε γραμμική Β. Σύμφωνα με την προ-ομηρική ελληνική εκδοχή σημαίνει αυτή η επιγραφή «εις την αρχόντισσα του λαβυρίνθου». Προφανώς πρόκειται όπως γράφει ο Karl Kerényi στο βιβλίο του Griechische Miniaturen (3), για απλή οδηγία θυσίας. Μπορούμε λοιπόν να είμαστε σίγουροι ότι οι έλληνες κατακτητές της Κρήτης, υιοθέτησαν αυτή τη λέξη για τους ναούς των παλατιών, τουλάχιστον στην περίπτωση της Κνωσού και για τους ιδρυτές της, τους Μινώες. Αν ισχύει αυτή η υπόθεση, τότε οι Μινώες δεν συνόδευαν την λέξη «λαβύρινθος» με τους δικούς μας συνειρμούς ενός τόπου όπου χάνεσαι. Θα ήταν και παντελώς απίθανο να νιώθουμε ως «λαβύρινθο» με την σημερινή του έννοια, έναν τόπο στον οποίο κυκλοφορούμε καθημερινά. Τέτοια συναισθήματα συνέδεσαν με αυτήν την λέξη αργότερα ξένοι κατακτητές με τον μύθο του τέρατος Μινώταυρου, ενός ανθρώπου με κεφάλι ταύρου, το οποίο ήταν φυλακισμένο μέσα εκεί. Οι Μίνωες τηρούσαν μια τελετή μύησης των νέων στον κόσμο των ενηλίκων κατά την οποία οι νέοι οδηγούνταν σε κρύες, υγρές σπηλιές μέσα στις οποίες οι ιερείς φορώντας μάσκες ταύρου τους τρόμαζαν, θα μπορούσε να έχει δώσει στους κατακτητές την δυνατότητα να  παραποιήσουν την ιστορία και να δημιουργήσουν μια ιστορία τρόμου. Στα χίλια χρόνια από την εξαφάνιση της μινωικής κυριαρχίας ως την παρουσίαση του χλευαστικού μύθου θα πρέπει ο συνειρμός της λέξης να συνδέθηκε με τρομακτικούς χαμούς μέσα στα μινωικά παλάτια, που αργότερα ο συνειρμός αυτός ήταν που όλος ο κόσμος πήρε από τους Έλληνες.

Τώρα στο μύθο παρουσιάζεται μια εξαιρετική μορφή, ο Δαίδαλος. Αυτός είναι η προσωποποίηση του πασίγνωστου αρχιτέκτονα των αρχαίων χρόνων. Ως γεννημένο Αθηναίο (οπότε με καθαρή σκέψη) του αναθέτει ο βασιλιάς Μίνωας όλες τις δεξιοτεχνικές κατασκευές που ενθουσιάζουν τους μεταγενέστερους. Αυτός δεν έφτιαξε μόνο το ιερό στο παλάτι της Κνωσού, αλλά και τον χώρο χορού για την Αριάδνη που προαναφέραμε, το οποίο αναφέρεται και στην Ιλιάδα του Ομήρου, όταν περιγράφει την ασπίδα του Αχιλλέα, την οποία σφυρηλάτησε ο Ήφαιστος:

Ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,        590
τῷ ἴκελον οἷόν ποτ’ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠΐθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὀρχεῦντ’ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες.
τῶν δ’ αἳ μὲν λεπτὰς ὀθόνας ἔχον, οἳ δὲ χιτῶνας
εἵατ’ ἐϋννήτους, ἦκα στίλβοντας ἐλαίῳ·

καί ῥ’ αἳ μὲν καλὰς στεφάνας ἔχον, οἳ δὲ μαχαίρας
εἶχον χρυσείας ἐξ ἀργυρέων τελαμώνων.
οἳ δ’ ὁτὲ μὲν θρέξασκον ἐπισταμένοισι πόδεσσι
ῥεῖα μάλ’, ὡς ὅτε τις τροχὸν ἄρμενον ἐν παλάμῃσιν
       600
ἑζόμενος κεραμεὺς πειρήσεται, αἴ κε θέῃσιν·
ἄλλοτε δ’ αὖ θρέξασκον ἐπὶ στίχας ἀλλήλοισι.
πολλὸς δ’ ἱμερόεντα χορὸν περιίσταθ’ ὅμιλος
τερπόμενοι·

Στην κλασσική μετάφραση του Thassilo von Scheffer (5) χρησιμοποιημένος όρος τόπος χορού, μπορεί να μεταφραστεί επίσης και ως ατομικός ή ομαδικός χορός κ.α. Ακολουθώντας τον Όμηρο, θα μπορούσε η εφεύρεση του Δαίδαλου να ήταν και μια χορογραφία, που χορεύονταν κάπου μέσα ή κοντά στο παλάτι. Ο Evans και οι μεταγενέστεροι αρχαιολόγοι δεν βρήκαν μέχρι σήμερα κάποιο χώρο για χορό, ο οποίος να ταιριάζει στην ομηρική περιγραφή. Η μεγάλη κεντρική αυλή εντός του παλατιού, είναι με τις στοές γύρω της και ένα είδος βασιλικού θεωρείου που το καθιστούν ιδανικό ως σκηνή για παραστάσεις. Έτσι θα πρέπει να φανταστούμε ότι έλαβαν χώρα οι παραδοσιακές τελετές όπου νεαροί πηδούσαν πάνω από ταύρους, τις οποίες έχουμε δει σε αναπαραστάσεις σε τοιχογραφίες και χαρακτικές κερμάτων. Για το μεγάλο πλήθος θεατών σε τέτοιες παραστάσεις μαρτυρίες βρίσκουμε π.χ. σε μια τοιχογραφία που σώζεται στο παλάτι. Δίπλα δίπλα στοιχίζονται γυναίκες που είναι ντυμένες με μινωικά ρούχα και από πίσω τους άντρες.

Θα μπορούσαν λοιπόν οι πολύπλοκες γραμμές που γνωρίζουμε από τις χαράξεις των κερμάτων να παριστάνουν απλά μια χορογραφία;

Γραμμές ως όρια

Η ερμηνεία των γραμμών στην προαναφερομένη βιβλιογραφία βασίζεται στο ότι οι ελιγματικές γραμμές παριστάνουν τοίχους, τείχη ή γενικά όρια. Όρια εντός των οποίων μπορεί κανείς να κινηθεί. Ο «κρητικός λαβύρινθος» επιτρέπει με αυτή την υποδοχή ερμηνείας μόνο ένα δρόμο: μέσω μιας εισόδου στο εξωτερικό όριο μπορεί κανείς να εισέλθει και οδηγείται μέσω ενός δρόμου ανάμεσα στα όρια, με 7 ελιγμούς, στο κέντρο, το οποίο χωρίς τίποτα το εντυπωσιακό αποτελείται από έναν μικρό κύκλο. Το να μπερδευτείς μέσα του φαίνεται αδύνατο. Αν θελήσει κανείς να ξαναβγεί, απλά κάνει μεταβολή και επιστρέφει στον αντίστροφο δρόμο στην αφετηρία του.

Αυτό είναι όλο;

Ένας λαβύρινθος που βασίζεται στις γραμμές αυτές ως βάση, δεν θα μπορούσε να είναι η κατοικία του Μινώταυρου. Ο Θησέας δεν θα είχε την ανάγκη της βοήθειας του μίτου της Αριάδνης. Αλλά ακόμα και εμείς, αν εισερχόμασταν σε έναν τέτοιο λαβύρινθο, δεν θα χανόμασταν μέσα σε αυτόν. Ίσως θα ήταν λίγο παράξενο για μας να ακολουθήσουμε τους ελιγμούς του δρόμου. Την δεύτερη φορά που θα μπαίναμε όμως μέσα, θα ξέραμε ότι δεν πρόκειται να χαθούμε. Την εικόνα που έχουμε όταν σκεφτόμαστε έναν λαβύρινθο, ως έναν τόπο αβεβαιότητας, δεν αντιστοιχεί με ένα τέτοιο χτίσμα. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για φυτεμένους θάμνους τους οποίους έχουν κλαδέψει αντίστοιχα. Όταν φτάσουμε στο κέντρο αναρωτιόμαστε για το νόημα του εγχειρήματος. Σε ένα κανάτι κρασιού των Ετρούσκων του 7ου  αιώνα π.Χ. είναι χαραγμένο το σύμβολο αυτό όπως «ο κρητικός λαβύρινθος» (μόνο αντίστροφα). Παραδίπλα βλέπουν τρόπων τινά ως σχολιασμό του συμβόλου δύο ζευγάρια που συνουσιάζονται. Θα φανταζόμασταν κάτι τέτοιο ολοκληρώνοντας το δρομολόγιο σε έναν τέτοιο λαβύρινθο; Το δοχείο αυτό είναι ακόμη και για έναν άλλο λόγο πηγή πληροφορίας: ανάμεσα στις χαρακτηριστικές ελιγματικές γραμμές υπάρχει χαραγμένο με αριστερή φορά η λέξη «TRUIA». Η έννοια «λαβύρινθος» για το παραπάνω σύμβολο γραμμών δεν είναι καθολική. Ο χριστιανικός μεσαίωνας μετέφερε και παρουσίασε στο σύμβολο του λαβυρίνθου την ιδέα ενός δρόμου που παραπλανεί, στον οποίο περπατούμε πάνω στη γη. Περίτεχνες ζωγραφιές χτιστών λαβυρίνθων ακολουθούν μόνο στο περίπου την μορφή της κρητικής μορφής γραμμών. Δείχνουν πολλές παρακάμψεις που οδηγούν σε αδιέξοδα. Και στο διευρυμένο κέντρο περιμένει το τέρας Μινώταυρος, αντιπροσωπεύοντας τον διάβολο, τον οποίο πρέπει να ξεπεράσει κανείς. Είναι όμως ακόμη καθιερωμένη η σημερινή μας ιδέα ενός λαβυρίνθου ως συμβόλου κάθαρσης ή ακόμη και λύτρωσης μετά από πλάνες και παραπλανήσεις, οι οποίες αντιστοιχούν με τον τρόπο που βλέπει τον εαυτό της οι χριστιανική θρησκεία. Άρα λοιπόν ένας χαρακτηρισμός του γραμμικού μας συμβόλου ως «λαβύρινθο» οδηγεί σε πλάνη.

Αν λοιπόν γκρεμίσουμε τους τοίχους και δεν δούμε τις γραμμές σαν όρια, αλλά ως δρομολόγιο για έναν τελετουργικό χορό, θα μπορούσαμε να φτάσουμε στην γνήσια σημασία του;

Χορός

Χορός. Η ελληνική λέξη μπορεί να σημαίνει ατομικό, αλλά και ομαδικό χορό, αλλά όπως αναφέρθηκε και παραπάνω και το χώρο του λαμβάνει χώρα ο χορός. Επίσης χρησιμοποιείται και για τους χορούς στις Διονυσιακές τελετές στην ελληνιστική περίοδο. Η λέξη ηχητικά συγγενεύει με τις λέξεις «χώρα», «χώρη», ή «χώρος», δηλαδή χωριό ή κάποιο οριοθετημένο μέρος σε έναν τόπο. Αν παρατηρήσουμε τώρα ένα χωριό στα μινωικά χρόνια, τότε θα βρούμε εκεί έναν χώρο, ο οποίος έχει ένα πέτρινο στερέωμα, το αλώνι. Ακόμη και σήμερα βρίσκουμε αυτό το μέρος στα χωριά της Κρήτης, το οποίο προτιμάται να βρίσκεται σε σημείο εκτεθειμένο  στον αέρα. Την ήρα την θυσίαζαν (την αφιερώνανε) στον Αίολο, τον θεό του ανέμου. Τα μέρη αυτά έχουν μια διάμετρο περίπου 9 με 12 μέτρων και ο περίγυρός του είναι με ανασηκωμένες πέτρες οριοθετημένος. Ακριβώς στο κέντρο του στρογγυλού αλωνιού είναι τοποθετημένος ένας πάσσαλος στη γη. Σε αυτόν δένανε και δένουν ακόμη και σήμερα τον γάιδαρο για να σέρνει το βολόσυρο και να παραμένει σταθερά εντός το κύκλου. Τυλίγεται από μόνο του το σχοινί γύρο από τον πάσσαλο, οπότε γίνεται όλο και κοντότερο, έτσι ώστε τελικά να έχει περάσει από το σύνολο της επιφάνειας του αλωνιού.

Τι σχέση έχει αυτό με χορό και ακόμη περισσότερο με τον «λαβύρινθο»;

Σε μερικά χωριά ίσως ήταν το μοναδικό σημείο με πετροστρωμμένη επιφάνεια. Το μοναδικό μέρος που ήταν κατάλληλο για χορό. Ας φανταστούμε, ότι σημειώνουμε τις γραμμές του συμβόλου μας πάνω στην επιφάνεια ενός τέτοιου αλωνιού. Προετοιμάζουμε ένα σχοινί, στο οποίο κάθε 50 ή 60 εκατοστά κάνουμε μια μικρή θηλιά. Τη μια άκρη του σχοινιού την στερεώνουμε με τη θηλιά του στον κεντρικό πάσσαλο. Κατά αυτό τον τρόπο μπορούμε με τη βοήθεια του σχοινιού (και τον θηλιών του) ως διαβήτη να σημειώσουμε 8 ομοκεντρικά ημικύκλια στην μια πλευρά του αλωνιού. Συμπληρώνουμε την άλλη πλευρά στο σχήμα του κρητικού λαβύρινθου. Αν επιλέξαμε 50 εκατοστά απόσταση για τις θηλιές, το εξωτερικό ημικύκλιο έχει μια διάμετρο  2x8x0,5= 8 μέτρα, αντίστοιχα αν επιλέξαμε 60 εκατοστά απόσταση 2x8x0,6 = 9,6 μέτρα. Οπότε και στις δύο περιπτώσεις χωράει πολύ καλά εντός των ορίων του αλωνιού. Μπροστά μας έχουμε τώρα έναν τόπο για χορό με μια προσημειωμένη χορογραφία από δυο γραμμές με ελιγμούς, όπως βλέπουμε στον κεντρικό κύκλο του σκίτσου παρακάτω.

Ας ξαναθυμηθούμε την ομηρική περιγραφή των χορευτών: παρθένες και νέοι άντρες δημιουργούν χωριστά ανά φύλο δύο ομάδες χορού. Η λέξη χορός χρησιμοποιείται εδώ με την αρχική της σημασία. Οι ομάδες αποτελούνται από 7 άτομα έκαστη. Όπως στον «συρτό χορό» τώρα, κρατιούνται οι χορευτές από τα χέρια. Δηλαδή οι χορευτές στέκονται με τους ώμους τους παράλληλα με την φορά του χορού (κινούνται πλαγίως). Χορεύουν με έξι βήματα σε ρυθμό 2/4 μακρύ-βραχύ-βραχύ, μακρύ-βραχύ-βραχύ. Η φορά χορού είναι δεξιά, δηλαδή αντίθετα στη φορά των δεικτών ρολογιού και στη βασική κίνηση οι χορευτές κινούνται με κάθε βήμα προς τα μπροστά. Δεξί και αριστερό πόδι εναλλάσσονται στο βηματισμό, ξεκινώντας με το δεξί.  (6) Αρχικά βρίσκεται η ομάδα των επτά χορευτών πίσω από τις επτά χορεύτριες, έξω από το αλώνι. Μόλις αρχίσει, όπως περιγράφεται στον Όμηρο, ο μουσικός στη λύρα του με την εισαγωγή, κινούνται οι χορηγοί (πρώτοι χορευτές της εκάστοτε ομάδας) ακολουθούμενοι από τους υπόλοιπους χορευτές, προς το αλώνι και μπαίνουν στις αντίστοιχες για την ομάδα τους εξωτερικές γραμμές. Εκεί περιμένουν έως ότου ο μουσικός αρχίσει να τραγουδά. Τώρα ακολουθούν τον ρυθμό του τραγουδιστή και τον βηματισμό του συρτού πάνω στις σχεδιασμένες γραμμές. Ο χορός χωρίζεται σε 6 μέρη, των οποίων σημεία εναλλαγής είναι σημειωμένα και στις γραμμές. Οι χορηγοί προσέχουν επιμελώς να φτάσουν στα προσημειωμένα σημεία την κατάλληλη χρονική στιγμή.

Στο πρώτο μέρος του χορού (στο σκίτσο σημειωμένο με 1) κοιτούν οι νεαροί προς το κέντρο του αλωνιού, ενώ οι παρθένες βλέπουν προς τους θεατές τεντώνοντας τα χέρια τους προς τα πίσω. Στο τέλος συναντιούνται οι χορευτές έχοντας τα πρόσωπά τους αποστραμμένα από την άλλη ομάδα. Σε αυτή τη στάση ολοκληρώνουν τον κύκλο (δεύτερο μέρος – σκίτσο 2) έχοντας περάσει χορεύοντας από την άλλη ομάδα και στο τέλος του κύκλου, τρίτο μέρος – 3, τα αγόρια γυρίζουν προς τα έξω προς τους θεατές, ενώ οι κοπέλες γυρίζουν αντίθετα προς το κέντρο. Στο τέλος και πάλι συναντιούνται έχοντας τα πρόσωπά τους αποστραμμένα από την άλλη ομάδα, μόνο που αυτή τη φορά αντίστροφα, τα αγόρια κοιτώντας προς τα έξω και οι κοπέλες προς τα μέσα. Σε αυτή τη στάση στο τέταρτο μέρος – 4 χορεύοντας περνούν οι κοπέλες το σταύρωμα των γραμμών, ενώ τα αγόρια τελειώνουν την κυκλική κίνηση που ξεκίνησαν, οπότε στο πέμπτο μέρος – 5 γυρίζουν προς το κέντρο του αλωνιού. Τώρα θα είναι η σειρά τους να περάσουν το σταύρωμα των γραμμών χορεύοντας, για να γυρίσουν στη συνέχεια γύρω από τον πάσσαλο. Οι κοπέλες εντωμεταξύ τελειώνουν τον κύκλο που είχαν αρχίσει. Στο τέλος αυτού του μέρους βλέπονται για πρώτη φορά οι ομάδες πρόσωπο με πρόσωπο στα μάτια, τα αγόρια κοιτάζοντας προς τα έξω, ενώ οι κοπέλες κοιτάζοντας προς τα μέσα. Η αγωνία κορυφώνεται. Σε μια χορευτική κίνηση μεταβολής πολύ κοντά μεταξύ τους στην αρχή του έκτου μέρους – 6 αλλάζουν και οι δυο ομάδες τη κατεύθυνση του βλέμματος. Όταν οι δυο χορηγοί στο τέλος των γραμμών σταματήσουν, κάθε μια από τις επτά κοπέλες κοιτάει ένα αγόρι στα μάτια έχοντας τα χέρια της γυρισμένα προς τα πίσω, σε θέση cubitus valgus, την οποία αγαπούν τα νεαρά κορίτσια. Το αγόρι σηκώνει τους ώμους του και τους προτάσσει αρρενωπά. Τρίζει η ατμόσφαιρα από την αγωνία.

Η γέρανος

Το όνομα του πτηνού χρησιμοποιούταν στα αρχαία χρόνια και για το χορό που μιμούνταν τον χορό των γερανών πριν το ζευγάρωμά τους. Ο Έλληνας βιογράφος Πλούταρχος γράφει:

[21.1] ἐκ δὲ τῆς Κρήτης ἀποπλέων εἰς Δῆλον κατέσχε· καὶ τῷ θεῷ θύσας καὶ ἀναθεὶς τὸ ἀφροδίσιον ὃ παρὰ τῆς Ἀριάδνης ἔλαβεν, ἐχόρευσε μετὰ τῶν ἠϊθέων χορείαν ἣν ἔτι νῦν ἐπιτελεῖν Δηλίους λέγουσι, μίμημα τῶν ἐν τῷ Λαβυρίνθῳ περιόδων καὶ διεξόδων, ἔν τινι ῥυθμῷ παραλλάξεις καὶ ἀνελίξεις ἔχοντι γιγνομένην. [21.2] καλεῖται δὲ τὸ γένος τοῦτο τῆς χορείας ὑπὸ Δηλίων γέρανος, ὡς ἱστορεῖ Δικαίαρχος. ἐχόρευσε δὲ περὶ τὸν Κερατῶνα βωμόν, ἐκ κεράτων συνηρμοσμένον εὐωνύμων ἁπάντων.

Ο Πλούταρχος χρησιμοποιεί προφανώς στην περιγραφή του την αναφορά του λαβύρινθου που στους καιρούς του (1ος αιώνας μ.Χ.) ήταν συνηθισμένη ταύτιση ενός λαβύρινθου με μια πολύπλοκη και πλάνη δομική δομή, γεμάτη διαδρόμους που μπερδεύουν. Αν ο χορός αυτός ονομαζόταν μόνο στη Δήλο «γέρανος» μπορούμε να το αμφισβητήσουμε. Πολύ πιθανότερο είναι ότι οι Μίνωες τον ονόμαζαν έτσι. Ότι θα ονόμαζαν αυτόν τον χορό με το ίδιο όνομα όπως του παλατιού τους («λαβύρινθος»), μπορούμε να το αποκλείσουμε.

Όπως είδαμε παραπάνω η χορογραφία αυτή έχει το χαρακτήρα αυτού ενός προκαταρκτικού «ερωτικού» χορού. Μπορούμε μάλιστα να υποθέσουμε ότι ο χορός αυτός ήταν μέρος μιας τελετής μύησης, για τις οποίες γνωρίζουμε, ότι για τον μινωικό πολιτισμό ήταν πολύ σημαντικές. Σε συνδυασμό με την ιστορία, ο χορός αυτός συνδέεται με τον Μινώταυρο και άρα και με τον λαβύρινθο. Ο Θησέας γυρίζοντας στην Αθήνα, σταμάτησε στη Δήλο, όπου έχοντας άμεσες τις εμπειρίες του με τον αγώνα του με το θηρίο, το οποίο μόλις είχε σκοτώσει, παρουσιάζει τον χορό «γέρανο» στη Δήλο.

Μοντέρνοι ιστορικοί της τέχνης, όπως ο Hermann Kern, διδάκτωρ νομικής και αυτοδίδακτος επιστήμονας τέχνης, ή ο Harald von Petrikovits (8), ιστορικός αρχαίων χρόνων, με ειδικότητα την ιστορία και τον πολιτισμό των ρωμαϊκών αποικιών, ο οποίος εξέτασε μια ρωμαϊκή παραλλαγή του συμβόλου του λαβύρινθου, το λεγόμενο Trojaritt, το οποίο περιγράφει λεπτομερώς ο Βεργίλος στην Αινειάδα του, προσπάθησαν να ερμηνεύσουν τις γραμμές ως χορογραφία. Ο Kern γράφει:

«Εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα πρόβλημα, στο οποίο δεν επέλυσε ούτε και ο v. Petrikovits, και που πιθανώς δεν μπορεί να λυθεί καν: Η φιγούρα του λαβυρίνθου προσφέρει ένα δρόμο, ο οποίος οδηγεί χωρίς διασταύρωση, από το εξωτερικό στο κέντρο. Θα υπήρχε δηλαδή χώρος για μια σειρά μόνο ιππέων, όχι όμως για δυο γραμμές ιππέων δίπλα δίπλα, όπως περιγράφει ο Βεργίλος, οι οποίες μετά κιόλας ανοίγουν προς τα αριστερά και δεξιά.» – Και στη συνέχεια: «Στην αρχική μορφή της τελετής πρέπει να υπήρχε αναγκαστικά στο κέντρο μια μεγάλη επιφάνεια ως χώρος μεταβολής» (9)

Όχι μόνο περιορίζεται ο Kern θεωρώντας σταθερά τις γραμμές ως όρια και έτσι αποκλείει τον εαυτό του από την κατανόηση της χορογραφίας, αλλά ζωγραφίζει τα γυρίσματα των γραμμών στην πρώτη εικόνα του πλούσιου έργου του αντίθετα. (10) Έτσι βάζει ο ίδιος του φραγμό στην κατανόηση του γέρανου.

Βλέπουμε λοιπόν ο λαβύρινθος είναι πολύ πληθωρικός. Το σύμβολο δημιουργεί πλάνες και γυρίσματα. Χορεύοντας το γέρανο μπορούμε να τα ξεχάσουμε και να αφεθούμε σε μια από τις ωραιότερες εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής: τον έρωτα.

Την άνοιξη του 2016, στη νότια ακτή της Κρήτης ανεγέρθηκε ένα χορευτικό πεδίο για τον Γεράνο με τη χαρακτηρισμένη χορογραφία. Είναι διαθέσιμος σε όλους τους χορευτές που θέλουν να χορέψουν αυτό το χορευτικό τελετουργικό με τον τρόπο που περιγράφεται παραπάνω. Μπορείτε να εγγραφείτε εδώ.

 

Übersetzung aus dem Deutschen: Kostas Arabatjis <kostas.arabatjis[at]googlemail.com>

Ge-beth

Gesprochen am 17. April 1999 anlässlich eines Zeitmahls, einer Installation und Zeremonie von Ute Lechner und Hans Thurner an zwölf  mit unterschiedlichen Inhalten gefüllten Tischen im Kunstraum der Traunsteiner Klosterkirche.

Ute und Hans haben mich gebeten, ein Gebet zu sprechen wie es alter Brauch ist, bevor man ein Mahl einnimmt.

Ich nehme das zunächst einmal ganz wörtlich: Ich rufe die Bethen an, die in vorchristlicher Zeit unter vielfältigen Namen (die drei Ewigen, die drei Saligen) stets als drei göttliche Jungfrauen verehrt wurden. Ihre Trinität stand für den Rhythmus des Fruchtbaren: Werden, Fülle und Vergehen. Im Zeichen des zunehmenden, vollen und abnehmenden Mondes wurden sie in der monatlichen Zeitspanne genauso erlebt wie im weiblichen Zyklus.

Wenn wir uns jetzt ‚bethend‘ in göttlich verehrte Quellen der Fruchtbarkeit versenken, können wir schon im magischen Klang des Namens dieser drei Jungfrauen dem Leben nachspüren: Βήτα, der 2. Buchstabe im griechischen Alphabet, wird griechisch „vita“ ausgesprochen, so wie das lateinische Wort für Leben. Nicht genug, das B steht bildsymbolisch für zwei schwellende, weibliche Brüste. Unsere Urerfahrung des Genährt- und Beschütztwerdens bedeutet Leben.

Der Monat, lat. mensis, griech. μήνη, mit dem Sprachstamm men hat nun eine merkwürdige Verwandtschaft mit den lat. Begriffen mens = der dem Körper innewohnende Geist und mensa = der Tisch, die Tafel, aber auch das Essen, die Speise. Der von Hans und Ute gewählte Begriff MESAS für die Objekte, an denen wir jetzt sitzen dürfen, ist sprachverwandt das gleiche Wort und lässt uns die Nähe zur Heiligen Messe spüren. Der Tisch des Herrn ist ja der Altar, der Opfertisch. Das Verbindende in all dieser Verwandtschaft erhellt aus dem ebenfalls lat. mensura = die Messung, das Maß. Um das zu verstehen, müssen wir noch etwas tiefer in unsere Ursprache eintauchen.

Dentallaute sind Klänge, die mit Hilfe der Zähne erzeugt werden (lat. dens = der Zahn). Unser D, im Griech. Δ, Θ, im Engl. th, sind Laute, die ursprachlich mit Trennen, Teilen zu tun haben, das also, was unsere Zähne tun. Um Ihnen einen Eindruck von der Vielfalt der aus den Ur-Silben da und di hervorgegangenen Worte[1] zu geben, lassen wir einige wenige aus dem Sanskrit, aus dem Griechischen, Lateinischen, Englischen und (Alt-)Deutschen erklingen, deren Bedeutung, das werden Sie spüren, mit dem Ge-teilten und dem Zu-geteilten zu tun haben:

da                  di
dad                Tat
dad                tot
dáhati            dies
dai-mo           δαίμων
daps              δαίς
datram          δαίζω
dátram          danam
datu               δαίω
dáyate           dati
devá              devil
dévas            deus
dhatri             τιθήνη
dháyati          θάω
dhe                dho
dhegh           Tag
dideti             δέαται
Dike              dico
do                 δίδωμι
donum          δίνω
Tide               θυμός
tid                  θήσθαι
time               tide
Zeichen         Ζεύς
zeigen           δείκνυμι
zeigon           δείγμα
zihan             zeihen
zit                  Zeit

Um den Bogen zurück zu spannen nehmen wir ein Wort heraus: τιθήνη, das ist die Amme. Nun wissen Sie, woher unser Wort ‚Titten‘ kommt. Das dazugehörende Verb heißt griech. θάω = säugen, saugen, unsere Urerfahrung des Nährens und Genährtwerdens. Und nun lassen Sie sich erinnern, an das Sie sich nicht erinnern können, das aber tief in Ihnen liegt: Den Hunger spürend haben wir uns alle mit Schreien gemeldet, „es ist an der Zeit, ich will genährt werden“ und wenn es gut war, wurden wir ‚gestillt‘. Bis zum nächsten Hunger. Zeit erleben wir ursprünglich von Mahlzeit zu Mahlzeit. Sagen Sie einem kleinen Kind, „wir gehen in drei Stunden zur Oma“, werden Sie hören, „wie lange sind drei Stunden?“. Sagen Sie, „wir gehen nach dem Essen“, weiß das Kind Bescheid. Später im Arbeitsalltag sagen wir „Mahlzeit“ und gehen zu Tisch. Je nach Temperament immer zur gleichen Stunde oder erst, wenn der Magen sich meldet, eben wenn es Zeit ist.

Von Sophokles gibt es ein Fragment, in dem es heißt: „ήλθεν δε Θαίς θάλεια πρεσ-βίστη θεών“, „es erschien aber die üppige Dais, die älteste der Götter“. Im Ionischen, einem altgriechischen Dialekt, bedeuten die Worte δαίς, δαίτη, δαίτυς Anteil, Portion und auch in Portionen gegebenes Gastmahl, Opfermahl wie das lat. mensa. Und die Verben δαίω, δαίομαι, δαίζω = teilen, zerteilen, zerreißen. Unser Leben ist zerteilt in Maßeinheiten von Ma(h)l zu Ma(h)l. Und am  Himmel sichtbar von mensis zu mensis, von Mond zu Mond. Wir sind ‚Mens-chen‘ im Erleben der Zeit.

Mein kurzes Gebet nach dieser Vorrede:

„Möge Δαίς Θάλεια erscheinen und uns mit unserem Urempfinden für das Mahl in der Zeit in diesem Zeitmahl verbinden“.

Fotos: Timo Thurner und Alex Heck


[1] Ausführlich bei Jean Gebser: Ursprung und Gegenwart, Fünfte Anmerkung zur Etymologie, dtv, München 1973,