Ο «κρητικός λαβύρινθος»

Ερμηνεία ενός συμβόλου που διαδόθηκε παγκοσμίως

Λαβύρινθος

Λαβύρινθος. Με αυτή την λέξη που είναι αρχαιότερη της ελληνικής γλώσσας, η οποία μάλλον βρήκε την είσοδό της στην ελληνική γλώσσα προφορικά και γραπτά με ονοματοποιητικό (βάση ήχου) τρόπο, συνδέουμε διάφορα πράγματα.

Αφενός αντιλαμβανόμαστε την έννοια αυτή ως ένα «λαβυρινθικό» σχήμα ή μόρφωμα. Μια σπηλιά, ένα σπίτι με πολλούς διαδρόμους, μια αδιέξοδη περίσταση, μια μπερδεμένη μοίρα, κάτι στο οποίο μπορεί κανείς να μπλεχτεί, από το οποίο όμως είναι δύσκολο να ξαναβγεί. Αυτή την έννοια την βασίζουμε με τις σημερινές μας γνώσεις στον κρητικό μύθο της κατοικίας του Μινώταυρου. Ο Θησέας βρήκε μεν την είσοδο και μέσα τον Μινώταυρο, τον οποίο και σκότωσε ηρωικά, ώστε να απαλλάξει τους Αθηναίους από την ντροπή να πρέπει να στέλνουν κάθε 8 χρόνια 7 παρθένες και 7 νέους γόνους ευγενών στην Κρήτη ως αιματηρό γεύμα για το θηρίο Μινώταυρο. Χωρίς την αγαθίδα του μίτου (κουβάρι κλωστής) της Αριάδνης, την οποία την μάζεψε ανοίγοντας τον πλεγμένο της μανδία, για να βοηθήσει τον καινούργιο της έρωτα εφόσον ολοκληρώσει το σκοπό του να βγει από τις πολύπλοκες αίθουσες και τους διαδρόμους, ο αστραφτερός γιός του βασιλιά θα είχε χαθεί στον λαβύρινθο. Όλος ο κόσμος έψαχνε αυτόν τον τόπο. Ήδη στους κλασσικούς χρόνους θεωρήθηκε ένα υπόγειο λατομείο κοντά στη Γορτύνα στην νότια πλαγιά του όρους Ίδη, ως κατοικία του Μινώταυρου. Σε αυτή την τεχνική σπηλιά ταξιδεύανε γοητευμένοι οι τουρίστες του 19ου αιώνα που διψούσαν για μόρφωση. Μέχρι ο Sir Arthur Evans δημοσιεύσει τις ανασκαφές του στην Κνωσό, κοντά στο Ηράκλειο, στις αρχές του 20ου αιώνα. Το μοντέλο μιας αναπαράστασης του παλατιού του ιερού στο αρχαιολογικό μουσείο του Ηρακλείου (ΑΜΙ) κάνει ξεκάθαρο τι χαρακτήριζαν από τους αρχαίους χρόνους ως λαβύρινθο.

Αυτό με το οποίο θέλουμε να ασχοληθούμε με το παρών, είναι ένα σύμβολο το οποίο το ονομάζουμε «κρητικό λαβύρινθο» ή «λαβύρινθο κρητικού τύπου», που αποτελείται από δύο γραμμές που μπλέκονται. Το βρίσκουμε και σε ασημένια κέρματα που βρέθηκαν στην Κνωσό, κάποια με στρογγυλή, άλλα με τετραγωνισμένη μορφή. Αυτά τα κέρματα δεν είναι από την μινωική εποχή αλλά από τον 5ο αίωνα π.Χ. Οι επιγραφές τους «ΚΝΩΣΙΩΝ» όμως τα κατατάσσουν ξεκάθαρα στην Κνωσό.

Στο πλούσιο εγχειρίδιο του Hermann Kern (1), το οποίο είναι αφιερωμένο αποκλειστικά σε αυτό το σύμβολο, βρίσκουμε ίδια και παρόμοια σύμβολα σε όλο τον κόσμο. Οι προσπάθειες ερμηνείας του γεμίζουν αμέτρητα βιβλία. Είναι μάρτυρες της γοητείας που εκπέμπουν αυτές οι δύο γραμμές. Είναι απλά γραμμές. Μπορεί να υπάρχει κάτι, το οποίο ο Hermann Kern και όλοι οι άλλοι συγγραφείς δεν το πρόσεξαν;

Ερμηνεία της λέξης

Η λέξη «λάβρυς» δεν ήταν ελληνική λέξη. Έχει τη ρίζα της σε μια ακόμη άγνωστη προ-ελληνική γλώσσα των Μινώων και συνήθως μεταφράζετε με «δίκοπο πέλεκυς».  Ο δίκοπος πέλεκυς (σάγαρις) ήταν το πολεμικό όπλο των Σκύθων και των μυθικών Αμαζόνων. Στους Μινώες είναι ένα ιερό σύμβολο. Πληθώρα τέτοιων σύμβολων βρέθηκαν σε διάφορα μεγέθη σε μινωικούς ιερούς χώρους όπως π.χ. στο «Δικταίο Άντρο» στο χωριό Ψυχρό ή και στο Αρκαλοχώρι. Συνήθως είναι κατασκευασμένα από φύλλα χαλκού, αλλά κι από χρυσό ή αργυρό. Την μορφή τους πιστεύεται ότι την έχουν πάρει από ένα εργαλείο που χρησιμοποιούνταν σε θυσίες, όταν θυσίαζαν στον ιερό ταύρο. (2) Οι δυό κυρτές κοπές συναντιούνται στο κέντρο σε μία τρύπα όπου ήταν σφηνωμένη μια ξύλινη λαβή.  Αυτή με τη σειρά της ήταν βαλμένη με μια βάση, στην οποία υπήρχε επίσης το σύμβολο. Στις κοπές υπάρχουν μερικές φορές γραμμωτά σχέδια ή και σχέδια κρίνου όπως σε μια λάβρυς από την Ζάκρο.

Σε συνδυασμό με την κατάληξη «-ινθος», που συνήθως μας δίνει την επαγωγή σε τόπο, ο Evans έκλαβε μετά την ανασκαφή την λέξη «λαβύρινθος» (= τόπος του πέλεκα) ως το ιερό του παλατιού των Μινώων αρχόντων. Μια ένδειξη της ορθότητας αυτής της υπόθεσης είναι η αρχαιότερη αναφορά της λέξης γύρω στο 1400 π.Χ. πάνω σε πήλινη πλάκα από τον παλάτι της Κνωσού, γραμμένη σε γραμμική Β. Σύμφωνα με την προ-ομηρική ελληνική εκδοχή σημαίνει αυτή η επιγραφή «εις την αρχόντισσα του λαβυρίνθου». Προφανώς πρόκειται όπως γράφει ο Karl Kerényi στο βιβλίο του Griechische Miniaturen (3), για απλή οδηγία θυσίας. Μπορούμε λοιπόν να είμαστε σίγουροι ότι οι έλληνες κατακτητές της Κρήτης, υιοθέτησαν αυτή τη λέξη για τους ναούς των παλατιών, τουλάχιστον στην περίπτωση της Κνωσού και για τους ιδρυτές της, τους Μινώες. Αν ισχύει αυτή η υπόθεση, τότε οι Μινώες δεν συνόδευαν την λέξη «λαβύρινθος» με τους δικούς μας συνειρμούς ενός τόπου όπου χάνεσαι. Θα ήταν και παντελώς απίθανο να νιώθουμε ως «λαβύρινθο» με την σημερινή του έννοια, έναν τόπο στον οποίο κυκλοφορούμε καθημερινά. Τέτοια συναισθήματα συνέδεσαν με αυτήν την λέξη αργότερα ξένοι κατακτητές με τον μύθο του τέρατος Μινώταυρου, ενός ανθρώπου με κεφάλι ταύρου, το οποίο ήταν φυλακισμένο μέσα εκεί. Οι Μίνωες τηρούσαν μια τελετή μύησης των νέων στον κόσμο των ενηλίκων κατά την οποία οι νέοι οδηγούνταν σε κρύες, υγρές σπηλιές μέσα στις οποίες οι ιερείς φορώντας μάσκες ταύρου τους τρόμαζαν, θα μπορούσε να έχει δώσει στους κατακτητές την δυνατότητα να  παραποιήσουν την ιστορία και να δημιουργήσουν μια ιστορία τρόμου. Στα χίλια χρόνια από την εξαφάνιση της μινωικής κυριαρχίας ως την παρουσίαση του χλευαστικού μύθου θα πρέπει ο συνειρμός της λέξης να συνδέθηκε με τρομακτικούς χαμούς μέσα στα μινωικά παλάτια, που αργότερα ο συνειρμός αυτός ήταν που όλος ο κόσμος πήρε από τους Έλληνες.

Τώρα στο μύθο παρουσιάζεται μια εξαιρετική μορφή, ο Δαίδαλος. Αυτός είναι η προσωποποίηση του πασίγνωστου αρχιτέκτονα των αρχαίων χρόνων. Ως γεννημένο Αθηναίο (οπότε με καθαρή σκέψη) του αναθέτει ο βασιλιάς Μίνωας όλες τις δεξιοτεχνικές κατασκευές που ενθουσιάζουν τους μεταγενέστερους. Αυτός δεν έφτιαξε μόνο το ιερό στο παλάτι της Κνωσού, αλλά και τον χώρο χορού για την Αριάδνη που προαναφέραμε, το οποίο αναφέρεται και στην Ιλιάδα του Ομήρου, όταν περιγράφει την ασπίδα του Αχιλλέα, την οποία σφυρηλάτησε ο Ήφαιστος:

Ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,        590
τῷ ἴκελον οἷόν ποτ‘ ἐνὶ Κνωσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠΐθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὀρχεῦντ‘ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες.
τῶν δ‘ αἳ μὲν λεπτὰς ὀθόνας ἔχον, οἳ δὲ χιτῶνας
εἵατ‘ ἐϋννήτους, ἦκα στίλβοντας ἐλαίῳ·

καί ῥ‘ αἳ μὲν καλὰς στεφάνας ἔχον, οἳ δὲ μαχαίρας
εἶχον χρυσείας ἐξ ἀργυρέων τελαμώνων.
οἳ δ‘ ὁτὲ μὲν θρέξασκον ἐπισταμένοισι πόδεσσι
ῥεῖα μάλ‘, ὡς ὅτε τις τροχὸν ἄρμενον ἐν παλάμῃσιν
       600
ἑζόμενος κεραμεὺς πειρήσεται, αἴ κε θέῃσιν·
ἄλλοτε δ‘ αὖ θρέξασκον ἐπὶ στίχας ἀλλήλοισι.
πολλὸς δ‘ ἱμερόεντα χορὸν περιίσταθ‘ ὅμιλος
τερπόμενοι·

Στην κλασσική μετάφραση του Thassilo von Scheffer (5) χρησιμοποιημένος όρος τόπος χορού, μπορεί να μεταφραστεί επίσης και ως ατομικός ή ομαδικός χορός κ.α. Ακολουθώντας τον Όμηρο, θα μπορούσε η εφεύρεση του Δαίδαλου να ήταν και μια χορογραφία, που χορεύονταν κάπου μέσα ή κοντά στο παλάτι. Ο Evans και οι μεταγενέστεροι αρχαιολόγοι δεν βρήκαν μέχρι σήμερα κάποιο χώρο για χορό, ο οποίος να ταιριάζει στην ομηρική περιγραφή. Η μεγάλη κεντρική αυλή εντός του παλατιού, είναι με τις στοές γύρω της και ένα είδος βασιλικού θεωρείου που το καθιστούν ιδανικό ως σκηνή για παραστάσεις. Έτσι θα πρέπει να φανταστούμε ότι έλαβαν χώρα οι παραδοσιακές τελετές όπου νεαροί πηδούσαν πάνω από ταύρους, τις οποίες έχουμε δει σε αναπαραστάσεις σε τοιχογραφίες και χαρακτικές κερμάτων. Για το μεγάλο πλήθος θεατών σε τέτοιες παραστάσεις μαρτυρίες βρίσκουμε π.χ. σε μια τοιχογραφία που σώζεται στο παλάτι. Δίπλα δίπλα στοιχίζονται γυναίκες που είναι ντυμένες με μινωικά ρούχα και από πίσω τους άντρες.

Θα μπορούσαν λοιπόν οι πολύπλοκες γραμμές που γνωρίζουμε από τις χαράξεις των κερμάτων να παριστάνουν απλά μια χορογραφία;

Γραμμές ως όρια

Η ερμηνεία των γραμμών στην προαναφερομένη βιβλιογραφία βασίζεται στο ότι οι ελιγματικές γραμμές παριστάνουν τοίχους, τείχη ή γενικά όρια. Όρια εντός των οποίων μπορεί κανείς να κινηθεί. Ο «κρητικός λαβύρινθος» επιτρέπει με αυτή την υποδοχή ερμηνείας μόνο ένα δρόμο: μέσω μιας εισόδου στο εξωτερικό όριο μπορεί κανείς να εισέλθει και οδηγείται μέσω ενός δρόμου ανάμεσα στα όρια, με 7 ελιγμούς, στο κέντρο, το οποίο χωρίς τίποτα το εντυπωσιακό αποτελείται από έναν μικρό κύκλο. Το να μπερδευτείς μέσα του φαίνεται αδύνατο. Αν θελήσει κανείς να ξαναβγεί, απλά κάνει μεταβολή και επιστρέφει στον αντίστροφο δρόμο στην αφετηρία του.

Αυτό είναι όλο;

Ένας λαβύρινθος που βασίζεται στις γραμμές αυτές ως βάση, δεν θα μπορούσε να είναι η κατοικία του Μινώταυρου. Ο Θησέας δεν θα είχε την ανάγκη της βοήθειας του μίτου της Αριάδνης. Αλλά ακόμα και εμείς, αν εισερχόμασταν σε έναν τέτοιο λαβύρινθο, δεν θα χανόμασταν μέσα σε αυτόν. Ίσως θα ήταν λίγο παράξενο για μας να ακολουθήσουμε τους ελιγμούς του δρόμου. Την δεύτερη φορά που θα μπαίναμε όμως μέσα, θα ξέραμε ότι δεν πρόκειται να χαθούμε. Την εικόνα που έχουμε όταν σκεφτόμαστε έναν λαβύρινθο, ως έναν τόπο αβεβαιότητας, δεν αντιστοιχεί με ένα τέτοιο χτίσμα. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για φυτεμένους θάμνους τους οποίους έχουν κλαδέψει αντίστοιχα. Όταν φτάσουμε στο κέντρο αναρωτιόμαστε για το νόημα του εγχειρήματος. Σε ένα κανάτι κρασιού των Ετρούσκων του 7ου  αιώνα π.Χ. είναι χαραγμένο το σύμβολο αυτό όπως «ο κρητικός λαβύρινθος» (μόνο αντίστροφα). Παραδίπλα βλέπουν τρόπων τινά ως σχολιασμό του συμβόλου δύο ζευγάρια που συνουσιάζονται. Θα φανταζόμασταν κάτι τέτοιο ολοκληρώνοντας το δρομολόγιο σε έναν τέτοιο λαβύρινθο; Το δοχείο αυτό είναι ακόμη και για έναν άλλο λόγο πηγή πληροφορίας: ανάμεσα στις χαρακτηριστικές ελιγματικές γραμμές υπάρχει χαραγμένο με αριστερή φορά η λέξη «TRUIA». Η έννοια «λαβύρινθος» για το παραπάνω σύμβολο γραμμών δεν είναι καθολική. Ο χριστιανικός μεσαίωνας μετέφερε και παρουσίασε στο σύμβολο του λαβυρίνθου την ιδέα ενός δρόμου που παραπλανεί, στον οποίο περπατούμε πάνω στη γη. Περίτεχνες ζωγραφιές χτιστών λαβυρίνθων ακολουθούν μόνο στο περίπου την μορφή της κρητικής μορφής γραμμών. Δείχνουν πολλές παρακάμψεις που οδηγούν σε αδιέξοδα. Και στο διευρυμένο κέντρο περιμένει το τέρας Μινώταυρος, αντιπροσωπεύοντας τον διάβολο, τον οποίο πρέπει να ξεπεράσει κανείς. Είναι όμως ακόμη καθιερωμένη η σημερινή μας ιδέα ενός λαβυρίνθου ως συμβόλου κάθαρσης ή ακόμη και λύτρωσης μετά από πλάνες και παραπλανήσεις, οι οποίες αντιστοιχούν με τον τρόπο που βλέπει τον εαυτό της οι χριστιανική θρησκεία. Άρα λοιπόν ένας χαρακτηρισμός του γραμμικού μας συμβόλου ως «λαβύρινθο» οδηγεί σε πλάνη.

Αν λοιπόν γκρεμίσουμε τους τοίχους και δεν δούμε τις γραμμές σαν όρια, αλλά ως δρομολόγιο για έναν τελετουργικό χορό, θα μπορούσαμε να φτάσουμε στην γνήσια σημασία του;

Χορός

Χορός. Η ελληνική λέξη μπορεί να σημαίνει ατομικό, αλλά και ομαδικό χορό, αλλά όπως αναφέρθηκε και παραπάνω και το χώρο του λαμβάνει χώρα ο χορός. Επίσης χρησιμοποιείται και για τους χορούς στις Διονυσιακές τελετές στην ελληνιστική περίοδο. Η λέξη ηχητικά συγγενεύει με τις λέξεις «χώρα», «χώρη», ή «χώρος», δηλαδή χωριό ή κάποιο οριοθετημένο μέρος σε έναν τόπο. Αν παρατηρήσουμε τώρα ένα χωριό στα μινωικά χρόνια, τότε θα βρούμε εκεί έναν χώρο, ο οποίος έχει ένα πέτρινο στερέωμα, το αλώνι. Ακόμη και σήμερα βρίσκουμε αυτό το μέρος στα χωριά της Κρήτης, το οποίο προτιμάται να βρίσκεται σε σημείο εκτεθειμένο  στον αέρα. Την ήρα την θυσίαζαν (την αφιερώνανε) στον Αίολο, τον θεό του ανέμου. Τα μέρη αυτά έχουν μια διάμετρο περίπου 9 με 12 μέτρων και ο περίγυρός του είναι με ανασηκωμένες πέτρες οριοθετημένος. Ακριβώς στο κέντρο του στρογγυλού αλωνιού είναι τοποθετημένος ένας πάσσαλος στη γη. Σε αυτόν δένανε και δένουν ακόμη και σήμερα τον γάιδαρο για να σέρνει το βολόσυρο και να παραμένει σταθερά εντός το κύκλου. Τυλίγεται από μόνο του το σχοινί γύρο από τον πάσσαλο, οπότε γίνεται όλο και κοντότερο, έτσι ώστε τελικά να έχει περάσει από το σύνολο της επιφάνειας του αλωνιού.

Τι σχέση έχει αυτό με χορό και ακόμη περισσότερο με τον «λαβύρινθο»;

Σε μερικά χωριά ίσως ήταν το μοναδικό σημείο με πετροστρωμμένη επιφάνεια. Το μοναδικό μέρος που ήταν κατάλληλο για χορό. Ας φανταστούμε, ότι σημειώνουμε τις γραμμές του συμβόλου μας πάνω στην επιφάνεια ενός τέτοιου αλωνιού. Προετοιμάζουμε ένα σχοινί, στο οποίο κάθε 50 ή 60 εκατοστά κάνουμε μια μικρή θηλιά. Τη μια άκρη του σχοινιού την στερεώνουμε με τη θηλιά του στον κεντρικό πάσσαλο. Κατά αυτό τον τρόπο μπορούμε με τη βοήθεια του σχοινιού (και τον θηλιών του) ως διαβήτη να σημειώσουμε 8 ομοκεντρικά ημικύκλια στην μια πλευρά του αλωνιού. Συμπληρώνουμε την άλλη πλευρά στο σχήμα του κρητικού λαβύρινθου. Αν επιλέξαμε 50 εκατοστά απόσταση για τις θηλιές, το εξωτερικό ημικύκλιο έχει μια διάμετρο  2x8x0,5= 8 μέτρα, αντίστοιχα αν επιλέξαμε 60 εκατοστά απόσταση 2x8x0,6 = 9,6 μέτρα. Οπότε και στις δύο περιπτώσεις χωράει πολύ καλά εντός των ορίων του αλωνιού. Μπροστά μας έχουμε τώρα έναν τόπο για χορό με μια προσημειωμένη χορογραφία από δυο γραμμές με ελιγμούς, όπως βλέπουμε στον κεντρικό κύκλο του σκίτσου παρακάτω.

Ας ξαναθυμηθούμε την ομηρική περιγραφή των χορευτών: παρθένες και νέοι άντρες δημιουργούν χωριστά ανά φύλο δύο ομάδες χορού. Η λέξη χορός χρησιμοποιείται εδώ με την αρχική της σημασία. Οι ομάδες αποτελούνται από 7 άτομα έκαστη. Όπως στον «συρτό χορό» τώρα, κρατιούνται οι χορευτές από τα χέρια. Δηλαδή οι χορευτές στέκονται με τους ώμους τους παράλληλα με την φορά του χορού (κινούνται πλαγίως). Χορεύουν με έξι βήματα σε ρυθμό 2/4 μακρύ-βραχύ-βραχύ, μακρύ-βραχύ-βραχύ. Η φορά χορού είναι δεξιά, δηλαδή αντίθετα στη φορά των δεικτών ρολογιού και στη βασική κίνηση οι χορευτές κινούνται με κάθε βήμα προς τα μπροστά. Δεξί και αριστερό πόδι εναλλάσσονται στο βηματισμό, ξεκινώντας με το δεξί.  (6) Αρχικά βρίσκεται η ομάδα των επτά χορευτών πίσω από τις επτά χορεύτριες, έξω από το αλώνι. Μόλις αρχίσει, όπως περιγράφεται στον Όμηρο, ο μουσικός στη λύρα του με την εισαγωγή, κινούνται οι χορηγοί (πρώτοι χορευτές της εκάστοτε ομάδας) ακολουθούμενοι από τους υπόλοιπους χορευτές, προς το αλώνι και μπαίνουν στις αντίστοιχες για την ομάδα τους εξωτερικές γραμμές. Εκεί περιμένουν έως ότου ο μουσικός αρχίσει να τραγουδά. Τώρα ακολουθούν τον ρυθμό του τραγουδιστή και τον βηματισμό του συρτού πάνω στις σχεδιασμένες γραμμές. Ο χορός χωρίζεται σε 6 μέρη, των οποίων σημεία εναλλαγής είναι σημειωμένα και στις γραμμές. Οι χορηγοί προσέχουν επιμελώς να φτάσουν στα προσημειωμένα σημεία την κατάλληλη χρονική στιγμή.

Στο πρώτο μέρος του χορού (στο σκίτσο σημειωμένο με 1) κοιτούν οι νεαροί προς το κέντρο του αλωνιού, ενώ οι παρθένες βλέπουν προς τους θεατές τεντώνοντας τα χέρια τους προς τα πίσω. Στο τέλος συναντιούνται οι χορευτές έχοντας τα πρόσωπά τους αποστραμμένα από την άλλη ομάδα. Σε αυτή τη στάση ολοκληρώνουν τον κύκλο (δεύτερο μέρος – σκίτσο 2) έχοντας περάσει χορεύοντας από την άλλη ομάδα και στο τέλος του κύκλου, τρίτο μέρος – 3, τα αγόρια γυρίζουν προς τα έξω προς τους θεατές, ενώ οι κοπέλες γυρίζουν αντίθετα προς το κέντρο. Στο τέλος και πάλι συναντιούνται έχοντας τα πρόσωπά τους αποστραμμένα από την άλλη ομάδα, μόνο που αυτή τη φορά αντίστροφα, τα αγόρια κοιτώντας προς τα έξω και οι κοπέλες προς τα μέσα. Σε αυτή τη στάση στο τέταρτο μέρος – 4 χορεύοντας περνούν οι κοπέλες το σταύρωμα των γραμμών, ενώ τα αγόρια τελειώνουν την κυκλική κίνηση που ξεκίνησαν, οπότε στο πέμπτο μέρος – 5 γυρίζουν προς το κέντρο του αλωνιού. Τώρα θα είναι η σειρά τους να περάσουν το σταύρωμα των γραμμών χορεύοντας, για να γυρίσουν στη συνέχεια γύρω από τον πάσσαλο. Οι κοπέλες εντωμεταξύ τελειώνουν τον κύκλο που είχαν αρχίσει. Στο τέλος αυτού του μέρους βλέπονται για πρώτη φορά οι ομάδες πρόσωπο με πρόσωπο στα μάτια, τα αγόρια κοιτάζοντας προς τα έξω, ενώ οι κοπέλες κοιτάζοντας προς τα μέσα. Η αγωνία κορυφώνεται. Σε μια χορευτική κίνηση μεταβολής πολύ κοντά μεταξύ τους στην αρχή του έκτου μέρους – 6 αλλάζουν και οι δυο ομάδες τη κατεύθυνση του βλέμματος. Όταν οι δυο χορηγοί στο τέλος των γραμμών σταματήσουν, κάθε μια από τις επτά κοπέλες κοιτάει ένα αγόρι στα μάτια έχοντας τα χέρια της γυρισμένα προς τα πίσω, σε θέση cubitus valgus, την οποία αγαπούν τα νεαρά κορίτσια. Το αγόρι σηκώνει τους ώμους του και τους προτάσσει αρρενωπά. Τρίζει η ατμόσφαιρα από την αγωνία.

Η γέρανος

Το όνομα του πτηνού χρησιμοποιούταν στα αρχαία χρόνια και για το χορό που μιμούνταν τον χορό των γερανών πριν το ζευγάρωμά τους. Ο Έλληνας βιογράφος Πλούταρχος γράφει:

[21.1] ἐκ δὲ τῆς Κρήτης ἀποπλέων εἰς Δῆλον κατέσχε· καὶ τῷ θεῷ θύσας καὶ ἀναθεὶς τὸ ἀφροδίσιον ὃ παρὰ τῆς Ἀριάδνης ἔλαβεν, ἐχόρευσε μετὰ τῶν ἠϊθέων χορείαν ἣν ἔτι νῦν ἐπιτελεῖν Δηλίους λέγουσι, μίμημα τῶν ἐν τῷ Λαβυρίνθῳ περιόδων καὶ διεξόδων, ἔν τινι ῥυθμῷ παραλλάξεις καὶ ἀνελίξεις ἔχοντι γιγνομένην. [21.2] καλεῖται δὲ τὸ γένος τοῦτο τῆς χορείας ὑπὸ Δηλίων γέρανος, ὡς ἱστορεῖ Δικαίαρχος. ἐχόρευσε δὲ περὶ τὸν Κερατῶνα βωμόν, ἐκ κεράτων συνηρμοσμένον εὐωνύμων ἁπάντων.

Ο Πλούταρχος χρησιμοποιεί προφανώς στην περιγραφή του την αναφορά του λαβύρινθου που στους καιρούς του (1ος αιώνας μ.Χ.) ήταν συνηθισμένη ταύτιση ενός λαβύρινθου με μια πολύπλοκη και πλάνη δομική δομή, γεμάτη διαδρόμους που μπερδεύουν. Αν ο χορός αυτός ονομαζόταν μόνο στη Δήλο «γέρανος» μπορούμε να το αμφισβητήσουμε. Πολύ πιθανότερο είναι ότι οι Μίνωες τον ονόμαζαν έτσι. Ότι θα ονόμαζαν αυτόν τον χορό με το ίδιο όνομα όπως του παλατιού τους («λαβύρινθος»), μπορούμε να το αποκλείσουμε.

Όπως είδαμε παραπάνω η χορογραφία αυτή έχει το χαρακτήρα αυτού ενός προκαταρκτικού «ερωτικού» χορού. Μπορούμε μάλιστα να υποθέσουμε ότι ο χορός αυτός ήταν μέρος μιας τελετής μύησης, για τις οποίες γνωρίζουμε, ότι για τον μινωικό πολιτισμό ήταν πολύ σημαντικές. Σε συνδυασμό με την ιστορία, ο χορός αυτός συνδέεται με τον Μινώταυρο και άρα και με τον λαβύρινθο. Ο Θησέας γυρίζοντας στην Αθήνα, σταμάτησε στη Δήλο, όπου έχοντας άμεσες τις εμπειρίες του με τον αγώνα του με το θηρίο, το οποίο μόλις είχε σκοτώσει, παρουσιάζει τον χορό «γέρανο» στη Δήλο.

Μοντέρνοι ιστορικοί της τέχνης, όπως ο Hermann Kern, διδάκτωρ νομικής και αυτοδίδακτος επιστήμονας τέχνης, ή ο Harald von Petrikovits (8), ιστορικός αρχαίων χρόνων, με ειδικότητα την ιστορία και τον πολιτισμό των ρωμαϊκών αποικιών, ο οποίος εξέτασε μια ρωμαϊκή παραλλαγή του συμβόλου του λαβύρινθου, το λεγόμενο Trojaritt, το οποίο περιγράφει λεπτομερώς ο Βεργίλος στην Αινειάδα του, προσπάθησαν να ερμηνεύσουν τις γραμμές ως χορογραφία. Ο Kern γράφει:

«Εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα πρόβλημα, στο οποίο δεν επέλυσε ούτε και ο v. Petrikovits, και που πιθανώς δεν μπορεί να λυθεί καν: Η φιγούρα του λαβυρίνθου προσφέρει ένα δρόμο, ο οποίος οδηγεί χωρίς διασταύρωση, από το εξωτερικό στο κέντρο. Θα υπήρχε δηλαδή χώρος για μια σειρά μόνο ιππέων, όχι όμως για δυο γραμμές ιππέων δίπλα δίπλα, όπως περιγράφει ο Βεργίλος, οι οποίες μετά κιόλας ανοίγουν προς τα αριστερά και δεξιά.» – Και στη συνέχεια: «Στην αρχική μορφή της τελετής πρέπει να υπήρχε αναγκαστικά στο κέντρο μια μεγάλη επιφάνεια ως χώρος μεταβολής» (9)

Όχι μόνο περιορίζεται ο Kern θεωρώντας σταθερά τις γραμμές ως όρια και έτσι αποκλείει τον εαυτό του από την κατανόηση της χορογραφίας, αλλά ζωγραφίζει τα γυρίσματα των γραμμών στην πρώτη εικόνα του πλούσιου έργου του αντίθετα. (10) Έτσι βάζει ο ίδιος του φραγμό στην κατανόηση του γέρανου.

Βλέπουμε λοιπόν ο λαβύρινθος είναι πολύ πληθωρικός. Το σύμβολο δημιουργεί πλάνες και γυρίσματα. Χορεύοντας το γέρανο μπορούμε να τα ξεχάσουμε και να αφεθούμε σε μια από τις ωραιότερες εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής: τον έρωτα.

Την άνοιξη του 2016, στη νότια ακτή της Κρήτης ανεγέρθηκε ένα χορευτικό πεδίο για τον Γεράνο με τη χαρακτηρισμένη χορογραφία. Είναι διαθέσιμος σε όλους τους χορευτές που θέλουν να χορέψουν αυτό το χορευτικό τελετουργικό με τον τρόπο που περιγράφεται παραπάνω. Μπορείτε να εγγραφείτε εδώ.

 

Übersetzung aus dem Deutschen: Kostas Arabatjis <kostas.arabatjis[at]googlemail.com>

Das ‚Kretische Labyrinth‘

This Text in English look at here
αυτό κείμενο διάβαζε ελληνικός εδώ

 

Deutung eines weltweit verbreiteten Symbols

Die als „Kretisches Labyrinth“ bekannten Doppellinien sind choreographische Leitlinien eines von Homer und Plutarch beschriebenen Tanzes, einem rituellen Balztanz aus minoischer Zeit, dem Geranos.

Jede Untersuchung über das Labyrinth
müsste vom Tanz ausgehen.
(Karl Kerényi)

 

Labyrinth

Λαβύρινθος. Mit diesem vorgriechischen Wort, das vermutlich lautmalerisch Eingang in die griechische Sprache und Schriftform fand, verbinden wir verschiedene Dinge.

Einerseits verstehen wir darunter ein ‚labyrinthisches‘ Gebilde. Eine Höhle, ein Haus mit vielen Gängen, eine ausweglose Situation, ein verwirrendes Schicksal, etwas, in das man hineingeraten kann, aus dem es aber schwer ist, wieder heraus zu kommen. Diese Form leitet ihren Ursprung nach heutigem Verständnis aus dem kretischen Mythos von der Behausung des Minotaurus ab. Theseus fand zwar den Eingang und drinnen den Minotaurus, den er heldenhaft tötete um die Athener von der Schmach zu befreien, alle 8 Jahre 7 Jungfrauen und 7 Jünglinge aus edlem Geblüt nach Kreta schicken zu müssen als blutige Speise für das Ungeheuer Μινόταυρος. Ohne den Faden der Ariadne, den sie sich aus ihrem gehäkelten Gewand abwickelte um ihrer frischen Liebe nach vollbrachter Tat aus den verwirrenden Räumen und Gängen herauszuhelfen, hätte sich der strahlende Königssohn im Labyrinth verirrt. Die ganze Welt fahndete nach diesem Gebilde. Und schon im klassischen Altertum wurde ein antiker unterirdischer Steinbruch nahe Gortyn am Südhang des Idagebirges, als Behausung des Minotaurus angesehen. Zu dieser künstlichen Höhle pilgerten noch fasziniert die bildungshungrigen Touristen des 19. Jahrhunderts. Solange, bis Sir Arthur Evans seine Ausgrabung in Knossós (agr. Κνωσός oder Κνοσός) nahe Heraklion zu Beginn des 20. Jahrhunderts veröffentlichte. Das Modell einer Rekonstruktion des Tempelpalastes im Archäologischen Museum in Heraklion (AMI) macht anschaulich, was auch schon in der Antike als labyrinthisches Gebäude bezeichnet wurde.

Muenze-1

Womit wir uns hier beschäftigen wollen, ist ein als ‚Kretisches Labyrinth‘ oder als ‚Labyrinth vom kretischen Typ‘ bezeichnetes Symbol aus zwei in sich verschlungenen Linien. Es ist auf einigen Silbermünzen, die in Knossós gefunden wurden, mal rund, mal rechteckig dargestellt. Sie stammen nicht aus minoischer Zeit sondern aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert. Durch die Aufschriften ΚΝΩΣΙΩΝ sind sie eindeutig Knossós zugeordnet.

In dem dicken Handbuch von Hermann Kern[1], in dem er sich ausschließlich diesem Symbol widmet, finden wir gleiche und ähnliche Symbole auf der ganzen Welt. Die Deutungsversuche füllen ungezählte  Bücher. Sie zeugen von der Faszination dieser beiden Linien. Es sind nur Linien.

Kann es noch etwas geben, das Hermann Kern und all die anderen Autoren übersehen haben?

 Wortbedeutung

Λάβρυς ist ursprünglich ein lydisches Wort für die Doppelaxt. Die Sprachforscher Maximilian Mayer und Paul Kretschmer haben das Wort  im Namen des karischen Kriegsgottes Labraynda wiedererkannt[2]. Die Doppelaxt oder das Doppelbeil (griech. σάγαρις) war die Streitaxt der skythischen Völker und des mythischen Volkes der Amazonen. Bei den Minoern ist sie wie schon im Orient  und Mittleren Osten ein Kult- und Opfersymbol. Dieses Zeichen wurde massenhaft in unterschiedlichsten Größen in minoischen Kultstätten wie z. B. der Grotte von Psychro und in Arkalochori gefunden. Sie sind gewöhnlich aus Bronzeblech aber auch aus Gold- und Silberblech geschlagen.  Die beiden gebogenen Schneiden treffen sich in der Mitte in einer Öse, durch die ein hölzerner Stiel gesteckt war. Dieser wiederum stand auf einer Basisplatte, die das Zeichen trug. In die Schneiden sind teilweise Linienmuster oder auch wie bei einer Lavris aus Zakros Lilienmuster eingraviert.

Zusammen mit der Endung  –ινθος, die meist auf eine Ortsbezeichnung hinweist, wurde das Wort Labyrinth (= Ort der Doppelaxt) nach der Ausgrabung von Evans auf die Palasttempel der minoischen Herrscher bezogen. Ein Beleg für die Richtigkeit dieser Annahme ist die früheste Erwähnung des Wortes um 1400 v. Chr. auf einer Tontafel aus dem Palast von Knossós, geschrieben in Linear-B. Aus dem vorhomerischen Griechisch dieser Schrift übersetzt heißt es dort: „der Herrin des Labyrinths Honig“. Es handelt sich offenbar, wie Karl Kerényi in seinen Griechischen Miniaturen[3] schreibt, um eine einfache Opferanweisung. Wir können also davon ausgehen, dass die griechischen Eroberer in Kreta diesen Namen für die Palasttempel zumindest für Knossós von deren Erbauern, den Minoern, übernommen haben.

Stimmt diese Vermutung, dann haben die Minoer ihr Wort Labyrinth nicht mit unserer Assoziation eines Ortes, in dem man sich verirrt, unterlegt. Es wäre auch ganz und gar unwahrscheinlich, dass wir einen Ort, in dem wir uns täglich bewegen, als einen Irrgang-Bau empfinden. Solche Gefühle haben später fremde Eroberer mit dem Mythos von der Missgeburt des Minotaurus, einem Menschen mit Stierkopf, der im Labyrinth gefangen gehalten wurde, verknüpft. Der von den Minoern gepflegte Initiationsritus, Kinder an der Schwelle zum Erwachsenwerden in kalten und feuchten Höhlen durch Priester mit einer Stiermaske[4] in der Dunkelheit zu erschrecken, konnte leicht in der Absicht einer Geschichtsklitterung der Eroberer zu einer Schauergeschichte umgemünzt werden. Hier zeigt sich auch die Verbindung mit einer Höhle, in der Minotaurus eingesperrt sein sollte. In den tausend Jahren seit dem Untergang der minoischen Herrschaft bis zum Auftauchen des verhöhnenden Mythos muss die Wortassoziation vom schrecklichen Verirren mit dem Namen der minoischen Paläste entstanden sein, den dann alle Welt von den Griechen übernahm.

Nun tritt im Mythos eine überragende Figur auf: Dädalos. Er ist der Inbegriff eines Stararchitekten der Antike. Als geborener Athener (also mit klarem Verstand) wird er von König Minos mit all den Kunstfertigkeiten beauftragt, die auf die Nachwelt großen Eindruck machten. Er hat nicht nur den Tempelpalast von Knossós erbaut, sondern auch einen Tanzplatz für die schon erwähnte Ariadne, den Homer in der Ilias besingt, als er den von Hephaistos geschmiedeten Schild von Achill beschreibt:

Weiter schmückte der Gott den Schild mit festlichem Tanzplatz,
Ganz wie jener gebildet, den einst im räumigen Knosos
Daidalos kunstvoll schuf der lockigen Maid Ariadne.
Burschen sah man dort mit vielumworbenen Jungfraun
Schlingen den Reigen, so hielten sie einer des anderen Hände;
Leinene Kleider umflogen die Mädchen, es trugen die Burschen
Schöngewebte Gewänder von öligschimmerndem Glanze.
Prächtige Kränze krönten die Jungfraun, aber die Tänzer
Trugen goldene Dolche in silbergeschmückten Gehängen.
Und so kreisten sie bald mit kundigen Schritten vorüber
Leicht, als säße ein Töpfer und suchte mit drehendenHänden
Flink die Scheibe zu schwingen, ob sie behende auch liefe.
Bald auch eilten sie wieder in Reihen einander entgegen.
Zahlreich umstand eine Menge voll Freude den lieblichen Tanzplatz,

Der in der klassischen Übersetzung von Thassilo von Scheffer[5] erwähnte Tanzplatz (gr. xορός) kann auch mit Tanz, Reigentanz o.ä. übersetzt werden. Folgen wir Homer, so könnte die Erfindung von Dädalos auch eine Choreografie gewesen sein, die irgendwo am oder im Palast von Knossós getanzt wurde. Evans und auch nachfolgende Archäologen haben bisher noch keinen Tanzplatz, der als solcher auf die homerische Beschreibung passt, gefunden. Der große Zentralhof innerhalb der Palastgebäude ist mit seinen umgebenden Galerien und sogar einer Art Königsloge wie geschaffen als Bühne für Vorführungen. So muss man sich auch vorstellen, dass hier das berühmte und in Fresken und Münzprägungen überlieferte Stierspringen stattfand. Die zahlreichen Zuschauer eines solchen Ereignisses zeigt ein erhaltenes Fresko aus dem Palast. Dicht an dicht reihen sich minoisch gekleidete Frauen und dahinter die Männer.

Kann es sein, dass die verschlungenen Linien, die wir aus den Münzprägungen kennen, nichts anderes sind als eine Choreografie?

Grenzlinien

Die Deutung der Linien geht in der erwähnten Literatur davon aus, dass die in sich gewundenen Linien Wände, Mauern oder, allgemein gesagt, Grenzen darstellen. Grenzen, in denen man sich bewegen kann. Das ‚Kretische Labyrinth‘ lässt unter dieser Voraussetzung nur einen Weg zu: durch eine Öffnung in der Außengrenze wird es betreten und führt über 7 gewundene Wege zwischen den Linien ins Zentrum, das völlig unspektakulär aus einer kleinen Rundung besteht. Verirrung ist unmöglich. Will man wieder hinaus, kann man sich nur umdrehen und auf gleichem Weg wieder zurückschreiten.

Ist das alles?

Ein auf den Linien als Grundriss gemauertes ‚Labyrinth‘ dieser Art kann nicht die Behausung des Minotaurus gewesen sein. Theseus hätte der Hilfe von Ariadnes Häkelfaden nicht bedurft. Und auch wir, wenn wir ein Labyrinth dieser Art begehen würden, könnten uns dort nicht verirren. Es wäre uns vielleicht etwas unheimlich, dem verschlungenen Weg zu folgen. Bei einem zweiten Mal wüssten wir, wir sind darin nicht verloren. Unserer Vorstellung von einem Labyrinth als einem Ort der Ungewissheit entspricht ein solches Bauwerk nicht. Erst recht nicht, wenn es als Gartenhecke gepflanzt und entsprechend onduliert wurde. Haben wir die Mitte erreicht, fragen wir uns, was das nun soll. Auf einem etruskischen Weinkrug aus dem 7. vorchristlichen Jahrhundert ist das Symbol in gleicher Art wie das ‚kretische Labyrinth‘ (nur seitenverkehrt) eingeritzt. Benachbart sieht man gewisserweise als Kommentar dazu zwei kopulierende Paare.

Würden wir nach einer Begehung zwischen den Grenzlinien so etwas fantasieren? Der Krug ist auch aus anderem Grund noch aufschlussreich: zwischen den in der typischen Form verschlungenen Linien ist linksläufig das Wort TRUIA eingeritzt. Die Bezeichnung ‚Labyrinth‘ für das Liniensymbol ist also nicht durchgängig.
Das christliche Mittelalter hat die Vorstellung eines Irrweges, den wir auf Erden durchschreiten auf das Symbol Labyrinth übertragen und dargestellt. Kunstvolle Zeichnungen von gemauerten Irrwegen folgen nur ungefähr der Form des kretischen Linienspiels. Sie zeigen vielfältige Verzweigungen, die in Sackgassen enden. Und in der aufgeweiteten Mitte wartet das Ungeheuer Minotaurus stellvertretend für den Teufel, den es gilt zu überwinden. Für unsere heutige Vorstellung von einem Labyrinth als einem Symbol der Läuterung oder gar Erlösung nach Irrungen und Wirrungen, die dem Selbstverständnis christlicher Religion entsprach, ist sie immer noch prägend. Eine Bezeichnung unseres Liniensymbols als ‚Labyrinth‘ führt also in die Irre.

Wenn wir nun die Mauern einreißen und die Linien nicht als Grenzen, sondern als Leitlinien für einen rituellen Tanz betrachten, können wir uns dann einer ursprünglichen Bedeutung nähern?

Tanz

Χορός. Das griechische Wort für Tanz oder Reigentanz kann auch wie schon oben erwähnt den Ort des Tanzes, den Tanzplatz, meinen. Es wird auch gebraucht für den Chorreigen an den Dyonisosfesten in hellenistischer Zeit. Das Wort ist vom Wortklang verwandt mit χώρα, χώρη oder χώρος = ländliches Dorf oder allgemein der abgegrenzte Platz in der Landschaft. Betrachten wir nun ein Dorf in minoischer Zeit, dann werden wir dort einen Platz finden, der mit Steinen befestigt ist: der Dreschplatz (ngr. αλώνι). Man findet ihn immer noch auf Kreta an besonderen Stellen, die möglichst dem Wind ausgesetzt sind. Die Spreu wurde Aiolos, dem Gott des Windes, geopfert. Die Plätze haben einen Durchmesser von etwa 9 bis 12 m und sind am Rand mit hochgestellten Steinen abgegrenzt. Genau in der Mitte des kreisrunden Platzes steckt ein Pflock in der Erde. An ihn wurde oder wird immer noch der Esel mit einer Leine angebunden, damit er beim Ziehen des Dreschschlittens (gr. βολόσυρος) immer schön in der Runde geht. Er wickelt dabei selber seinen Führungsstrick um den Pflock, der dadurch immer kürzer wird, so dass am Ende alles ausliegende Getreide mit dem Schlitten gedroschen ist.

Was hat das mit dem Tanz oder gar dem ‚Labyrinth‘ zu tun?

In manchen Dörfern mag dieser Platz die einzige mit Steinen befestigte Fläche im Dorf gewesen sein. Der einzige Platz, der auch zum Tanzen taugte.

Wir stellen uns vor, dass wir die beiden verschlungenen Linien unseres Symbols auf einem solchen Dreschplatz markieren. Wir bereiten ein Seil vor, in das wir alle 50 oder 60 cm eine kleine Schlinge einknoten. Das eine Ende des Seils legen wir mit einer Schlinge um den mittleren Pflock. Auf diese Weise können wir mit dem Seil wie mit einem Zirkel acht konzentrische Halbkreise auf der Hälfte des Dreschplatzes markieren. Wir ergänzen die andere Hälfte in der Art des Kretischen Labyrinths. Haben wir 50 cm Abstand gewählt, hat der äußere Halbkreis einen Durchmesser von 2 x 8 x 0,5 = 8 m, entsprechend bei 60 cm 2 x 8 x 0,6 = 9,6 m. Er passt also ganz gut in den Dreschplatz hinein. Vor uns haben wir jetzt einen Tanzplatz mit einer markierten Choreographie aus zwei gewundenen Linien wie in der Mitte der nachfolgenden Skizze.

Wir erinnern uns an die homerische Schilderung der Tanzenden: Jungfrauen und junge Männer bilden getrennt nach Geschlecht zwei Chorgruppen. Das Wort Chor wird hier in der ursprünglichen griechischen Bedeutung (=Tanz) gebraucht. Die Gruppen bestehen aus je sieben Choreuten. Angeführt werden sie von Chorführern (gr. χορηγός, dor. χοραγός oder auch γερανούλκος). Der letzgenannte Name drückt aus, dass die Choreuten als Kraniche bezeichnet durch ihren Führer gezogen wurden. Wie im heute noch getanzten „Συρτός χορός [„der geschleifte“, „geschleppte“ oder „gezogene Tanz“] halten sich die Tänzer einander an den Händen“. Das heißt, die Tänzer stehen mit den Schultern parallel zur Tanzrichtung. „Getanzt wird mit sechs Schritten auf zwei 2/4-Takte im Tanzrhythmus lang-kurz-kurz, lang-kurz-kurz. Die Tanzrichtung ist rechts [Links wäre die Todesrichtung, rechts ist die Geburtsrichtung MJU]. Ιn der Grundform bewegen sich die Tanzenden mit jedem Schritt in die Tanzrichtung vorwärts. Rechter und linker Fuß wechseln in der Schrittfolge, begonnen wird mit dem rechten Fuß.“[6] Anfangs steht die Reihe der sieben Tänzer hinter der der sieben Tänzerinnen außerhalb des Dreschplatzes. Beginnt wie in der homerischen Schilderung der Spielmann in der Mitte mit einer Introduktion seines Spiels auf der Leier, schreiten die Chorführer  gefolgt von den Choreuten in den Kreis des Dreschplatzes auf den äußeren Anfang je einer der Linien zu. Dort warten sie, bis der Spielmann anfängt zu singen. Jetzt folgen sie im Rhythmus des Sängers und in der Schrittweise des Syrtós den markierten Linien. Der Tanz gliedert sich in sechs Chorusse, deren Wechselpunkte in den Linien markiert sind. Die Chorführer achten genau darauf, dass sie zum Choruswechsel die Markierungen erreichen.

Im ersten Chorus (in der Skizze mit 1 bezeichnet) schauen die Jünglinge zur Kreismitte während die Jungfrauen sich mit nach hinten gestreckten Händen den außenstehenden Zuschauern zeigen. Am Ende begegnen sich die Choreuten mit voneinander abgewandtem Gesicht. In dieser Haltung aneinander vorbeitanzend vollenden sie im zweiten Chorus (2) die Kreisbewegung, an dessen Ende sich die Jünglinge nach außen umwenden um sich im dritten Chorus (3) nun ihrerseits den Zuschauern zu zeigen, während die Jungfrauen sich kontrapunktisch der Mitte zuwenden. Am Ende begegnen sich beide Gruppen wiederum mit abgewandtem Gesicht, jedoch jetzt außen die Jünglinge und innen die Jungfrauen. In dieser Form im vierten Chorus (4) weitertanzend überqueren die Jungfrauen die Kreuzung der Linien während die Jünglinge die begonnene Kreisbewegung vollenden um sich danach im fünften Chorus (5) der Mitte des Platzes zuzuwenden. Jetzt sind sie es, die die Linienkreuzung übertanzen um danach den Mittelpflock zu umkreisen. Die Jungfrauen vollenden ihrerseits die eingeleitete Kreisbewegung. Am Ende dieses Chorus schauen sich die beiden Gruppen erstmalig gegenseitig in die Augen, die Jünglinge nach außen, die Tänzerinnen nach innen blickend. Die Spannung steigt. In einer sehr eng getanzten Umkehrwendung am Anfang des sechsten Chorus (6) ändern beide Gruppen die Blickrichtung. Wenn die beiden Chorführer an den Enden der Linien zum Stillstand kommen, schaut jede der sieben Jungfrauen mit nach hinten gedrehten Armen in der bei jungen Mädchen so beliebten cubitus valgus Stellung einem der sieben Jünglinge, der seine Schultern sich aufplusternd und sehr männlich nach vorne drückt, in die Augen.

Es knistert!

Géranos

Γέρανος. Die Géranos (im agr. weibl.) ist der Kranich. Mit diesem Vogelnamen wird in antiken Texten auch ein Tanz benannt, der das Balzverhalten der Kraniche nachahmt. Der griechische Biograph Plutarch berichtet:

Nach seiner Abfahrt von Kreta landete Theseus in Delos, […]. Hier führte er auch mit den Jünglingen einen Tanz auf, der noch jetzt bei den Deliern üblich sein soll und zur Darstellung der Windungen und Irrgänge des Labyrinths aus mancherlei Wendungen und Beugungen bestand, die in einem gewissen Rhythmus ausgeführt wurden. Diese Art des Tanzes wird, wie Dikaiarchos meldet, von den Deliern Geranos genannt. Theseus tanzte ihn um den Keraton. Einem aus lauter linken Hörnern zusammengesetzten Altar.[7]

Plutarch folgt hier offenbar mit der Erwähnung des Labyrinths der zu seiner Zeit (1. Jh. n. Chr.) schon üblichen Gleichsetzung eines Labyrinths mit einer verwirrenden Baustruktur voller Irrgänge. Ob nun der Tanz nur von den Deliern Géranos genannt wurde, kann bezweifelt werden. Viel wahrscheinlicher ist, dass schon die Minoer ihn so nannten. Dass sie ihn mit dem Namen ihres Palasttempels (Λαβύρινθος) benannten, kann ausgeschlossen werden.

Wie wir gesehen haben, hat die geschilderte Choreographie den Charakter eines Balztanzes. Wir können sogar vermuten, dass der Tanz Teil einer rituellen Initiation war, von der wir wissen, dass eine solche bei den Minoern von großer Bedeutung war. Im historischen Echo verbindet sich ein solcher Tanz mit dem Mythos vom Minotaurus und damit mit dem Labyrinth. Theseus rastet mit der frischen Erfahrung seines Kampfes mit dem Ungeheuer, das er tötete, auf der Heimfahrt nach Athen auf der Insel Delos und lässt hier den gerade in Kreta gelernten Géranos tanzen.

Moderne Kunsthistoriker wie Hermann Kern, promovierter Jurist und autodidaktischer Kunstwissenschaftler, oder Harald von Petrikovits[8], Althistoriker mit Schwerpunkt Geschichte und Kultur der römischen Provinzen, der eine römische Variante des Labyrinth-Symbols, den Trojaritt, untersuchte, den Vergil ausführlich in der Aeneis beschreibt[9], haben sich mit der Deutung der Linien als Choreographie herumgeschlagen. Kern schreibt:

„Hier stoßen wir […] auf ein Problem, an dem schon v. Petrikovits gescheitert ist und das möglicherweise auch gar nicht gelöst werden kann: Die Labyrinth-Figur bietet nur eine einzige Bewegungsspur, die kreuzungsfrei von außen ins Zentrum führt. Platz wäre also nur für eine einzige Linie von Reitern, nicht aber für die von Vergil geschilderten zwei Linien [es sind bei Vergil 3 Reitergruppen, MJU] nebeneinander, die dann auch noch <nach links und rechts auseinander sprengen>.“  Und weiter  „Bei der ursprünglichen Form des Rituals war sicher im Zentrum eine große Fläche als Wendeplatz notwendig“.[10]

Nicht nur, dass Kern sich der Choreographie des Tanzes verschließt indem er die Linien konsequent als Grenzlinien betrachtet, er zeichnet die Linienwindungen in der ersten Abbildung seines umfangreichen Werkes auch noch seitenverkehrt[11].So schiebt er sich selber einen Riegel vor eine Deutung als Geranostanz.

Wir sehen, das Labyrinth hat es in sich. Das Symbol erzeugt Irrungen und Wirrungen. Im Tanzen des Geranos können wir sie vergessen und uns einer der schönsten Ausprägungen des menschlichen Lebens hingeben: dem Eros.

TanzplatzIm Frühjahr 2016 wurde an der Südküste Kretas ein Tanzplatz für den Geranos mit markierter Choreographie errichtet. Er steht allen Tänzern zur Verfügung, die diesen rituellen Tanz in der oben beschriebenen Art tanzen wollen. Sie können sich hier anmelden.

 

[1] Hermann Kern, Labyrinthe, München 1982
[2] Günther Kehnscherper, Kreta-Mykene-Santorin; Leipzig-Jena-Berlin 1978
[3] Karl Kerényi, Griechische Miniaturen, Zürich 1957
[4] Eine griechische Münze aus Knossós aus dem 4. Jh. v. Chr. zeigt einen nackten männlichen Tänzer mit Stiermaske. Beiderseits der Maske quellen kretische Ringellocken hervor.
[5] Homer, Ilias, 18, 590 -606, verdeutscht von Thassilo von Scheffer, Wiesbaden 1938
[6] Seite „Syrtos“. In: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand: 12. Dezember 2010, 10:17 UTC. URL: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Syrtos&oldid=82553223
[7] Plutarch, βίοι παράλληλοι, Theseus 21.1-21.2 Übers. J.F. Kaltwasser, Leipzig 1798
[8] H. v. Petrikovits, Trojaritt und Geranostanz, Klagenfurt 1952/53
[9] Vergil, Aeneis, 5.Gesang, Verse 544 – 603
[10] H. Kern, Labyrinthe, S. 106
[11] Ebd. S. 34